El stand-up mexicano y lo que Nanette tiene que decirle a nuestros cómicos

Prolífico y complejo en otras latitudes, el stand-up es un género relativamente nuevo en México que ha cobrado fuerza gracias a las nuevas plataformas. En la escena nacional, esta forma de la comedia que suele abrevar de la actualidad política y cultural, parece recaer en el humor fácil y estereotipado, socavando la vulnerabilidad de grupos de por sí frágiles. ¿Es necesaria una reflexión ética o moral a la hora de hacer una broma, o la libertad de expresión no debe estar restringida arriba del escenario?

El stand-up en México

La comedia, el humor y la burla, son elementos distintivos de la cultura mexicana que incluso nos gusta destacar.  Los cuenta chistes han estado ahí por años y ahora parece que es el turno del stand-up, ese género de la comedia que, aunque viejo en otros países como Estados Unidos, donde cuenta con una larga tradición y una sólida industria, en México ha comenzado a cobrar fuerza en los últimos años.

Uno de los pioneros es Adal Ramones, quien en su programa Otro rollo comenzó a monologar en vivo frente a una audiencia poco acostumbrada a esta modalidad de la comedia. Abonó, guste o no, un terreno al que luego llegarían otros comediantes; presentó una dinámica ya probada en otros países pero que en su momento resultó nueva para un público acostumbrado a la estirpe de Polo Polo y Jorge Falcón. No fue poca cosa.

El éxito de Ramones sirvió para sentar precedente, pero no para establecer de inmediato un nuevo tipo de comedia, pues al principio, fuera del  programa, el género no germinó y tardó años en que se pudiera consolidar una nueva escena. La emergencia del stand-up en México parece deberse, entre otros elementos, al internet y a la descentralización de contenidos que antes solo eran accesibles mediante ciertos canales de paga. Gracias a esto, muchos comenzaron a empaparse de la cultura del stand-up que ya gozaba de gran prestigio en otros países. También fue gracias a las diferentes plataformas que muchos comenzaron a hacer comedia, y que después de ganar seguidores en Vine o YouTube, decidieron brincar a un escenario para hacerlo de forma profesional.

Hay una diferencia fundamental entre el stand-up gringo y el nacional. Mientras que allá es una escuela con años de tradición, en México los standuperos han tenido que labrar terreno y consolidar esta comedia. No es que la existencia de este género les haya abierto puertas en un principio: los incentivó pero no los ayudó a conseguir público, ni lugares donde presentarse. La gente no estaba a la espera de que este modelo se replicara aquí. Sin embargo, poco a poco su trabajo les ha abierto escenarios, que a su vez los ha empujado a plataformas como Netflix, para empezar a rentabilizar ese tipo de comedia. La demanda no era muy fuerte, pero ellos la impusieron.

Frente a la comedia agotada, repetitiva y reciclada de los cuenta chistes, el stand-up emergió como modalidad de entretenimiento que prometía mayor soltura y actualidad. Al estar atados a la contemporaneidad y ser conscientes de las redes sociales (pues de ahí vienen muchos standuperos), los cómicos saben que es primordial cambiar sus monólogos cada determinado tiempo, de lo contrario corren el riesgo de rezagarse, como les sucedió a sus antecesores.

Los años de ventaja que este tipo de comedia tiene, por ejemplo, en Estados Unidos, establecen también cambios temáticos y formas de operar. Allá muchos espectáculos trabajan líneas políticas y problemáticas culturales desde perspectivas en ocasiones muy oscuras, mientras que en México la comedia parece seguir atada a prejuicios y estereotipos muy escolares que no alcanzan a subir de nivel. Si por ejemplo en Estados Unidos algunos de los espectáculos utilizan acontecimientos políticos o culturales para desarrollar un discurso crítico, en el stand-up nacional se bromea solo desde las coincidencias, desde lo que a todos resulta incómodo, sobre aquello que ha servido para molestar (ridículamente) al otro: el color de piel, la pobreza, la tía, el barrio, las mujeres, el matrimonio, los pobres. Y no es que estos elementos no aparezcan en el stand-up de otros países, es solo que no se quedan en ese nivel sino que atraviesan más capas. Aquí, pareciera que hay un desconocimiento por parte de los comediantes sobre lo que sucede en su país y en el mundo, o que hay un temor a tocar esos temas, por lo menos entre los standuperos más reconocidos. Las bromas no alcanza a convertirse en crítica social sino que, al contrario, a veces sirven para reforzar lógicas que se han buscado erradicar. 

El último show de Sofía Niño de Rivera producido por Netflix, Selección natural, sirve de ejemplo. Éste fue blanco de diferentes críticas en los medios por algunos comentarios que la comediante arrojó. Su show arranca con un chiste (recurrente en ella) donde saluda a la gente que está en los últimos asientos llamándolos pobres: “Antes de empezar, un saludo a los pobres de allá arriba”, para, luego de los gritos, aplausos y demás, decir que “los pobres siempre son los más emocionados”. El show continúa en la misma línea: la burla de la gente casada (otro lugar común en la comedia), la categorización de la mujer como manipuladora, el señalamiento de que los hombres hoy en día ya no saben cómo ligar por culpa de las feministas (ya que “hay feministas muy agresivas”), y luego un chiste sobre cómo en su viaje a Sudáfrica vio por primera vez a un negro que era casi morado: “Yo no sabía que el negro llegaba a tan negro”. El show continúa en ese tenor.

Lo de Niño de Rivera es solo un caso. Muchos de los espectáculos nacionales habitan el mismo tipo de humor racial, clasista, y heteronormado. Pobres, morenos y mujeres son generalmente los tópicos a trabajar, a hacer risibles; o bien situaciones terriblemente tristes que, dichas sobre el escenario, detonan carcajadas ajenas a la consciencia social, como cuando en medio de su especial de Netflix, Alex Fernández menciona: “y como Ciudad Juárez, siempre fui muy malo con las mujeres”.  

Lo que (a veces) esconde la risa

Lo que la risa aniquila de primer momento es la razón. Es más fácil generar empatía mediante la ira y la risa que mediante la razón, y eso puede ser una trampa. Gran parte de la comedia standupera nacional está acostumbrada a bromear con lo políticamente incorrecto y, más allá de eso, a hacerlo atacando a grupos vulnerables o históricamente violentados. Como mencionara Liniers en entrevista con The New York Times en Español: “Hacer broma hacia abajo es bullying”. La comedia, en este tipo de espacios, debería servir para apuntar a los de arriba, al gobierno, al privilegio, de lo contrario son discursos meramente serviles que terminan por participar de la crueldad de ciertos discursos imperantes. Por decirlo con palabras de Deleuze: “No se trata de la arbitrariedad del Rey, se trata de la manera en que los dominados participan de la de la arbitrariedad del Rey”.1 Lo problemático de hacer esto, de reproducir estas prácticas, es creer que las bromas se quedan meramente en el escenario, decir que son bromas que toda la gente usa en su día a día y que no pasa de ahí, que es solo un chiste. Porque nunca es solo eso.

Tomar esta postura es permanecer ajeno al poder de la palabra, al papel que juega el lenguaje en nuestra constitución como sujetos. El lenguaje nos sostiene, nos informa, pero también puede injuriar, dejar al otro en un “no lugar”. Repetir, entonar discursos clasistas, racistas y misóginos, aun en tono de broma, es dar perpetuidad a discursos que rasgan, que dislocan al otro, pues como menciona Judith Butler: “aquel que pronuncia un enunciado de lenguaje de odio es responsable de la manera en la que el habla se repita, de reforzar tal forma de habla, de restablecer contextos de odio y de ofensa.”2

No podemos obviar que hay una cifra siniestra en estos chistes, algo inhumano cuando se enuncian pública y masivamente. Es una irresponsabilidad (además de que es lo más sencillo) generar comicidad a partir de estos puntos cuando en México estos son problemas urgentes de atender: la pobreza, la marginación, el clasismo, los feminicidios, los normalistas desaparecidos. No es, como varios acusan, el hecho de que sea una broma y que hay tomarla como tal. Es que la broma ha servido para disfrazar discursos que desestabilizan socialmente. El tono de broma y las risas no exenta a las oraciones de violencia y de exclusión, no las ampara de reproducir una lógica servil de desplazamiento del otro, de las minorías, de los diferentes, de los apenas visibles por el Estado. No olvidemos que es la herramienta con la que principalmente se molesta y ofende en diferentes escenarios. La violencia hablada es quizá más agresiva en términos afectivos y culturales, y lejos de ser un escalón civilizatorio (comparándola con la violencia física), es síntoma de que somos seres lingüísticos. Para Žižek, “lo que esto significa es que la violencia verbal no es una distorsión secundaria, sino el recurso final de toda violencia humana específica.”3

Nanette, el meta stand-up

Por esto se vuelve importante voltear a ver y hablar sobre el show de Hannah Gadsby, Nanette, estrenado en Netflix el pasado mes de junio. Es un espectáculo que de forma no prevista se ha vuelto un acontecimiento internacional. En él, Hannah Gadsby, historiadora de arte, gay y australiana, logra desmantelar la estructura en que este tipo de comedia se construye, evidenciarla y recular, y, mientras el show sucede, renunciar al tipo de enunciados tan característicos que aunque hacen reír a una audiencia, también logran herir de alguna forma, ya sea a quien los expresa, o a alguien de los que escucha. Lo dice al principio: “Hablo mal de mí misma para poder hablar”, refiriéndose a la postura que ha tomado durante años al estar en el escenario. Para causar risa, tenía que referirse a ella misma desde su vulnerabilidad disfrazándola de comedia. La ironía con la que se trabaja para articular este tipo de comedia pasa ciega ante lo moral y lo ético. Por esta razón es que la comediante afirma sobre el escenario que planea retirarse de este tipo de espectáculos, porque en un momento de entera reflexión detectó la falta de pericia en este tipo de comedia, que anula el momento crítico arrojándose, a veces, a la trivialidad. No es gratuito que Nanette haya resultado un parteaguas y que esté dando tanto de qué hablar (bien y mal) en el mundo del stand-up. Gadsby hace visible la tensión y liberación que hay que generar para disparar las risas, pero decide retirarse de la liberación, por lo que se le ha acusado de ser lo opuesto a un stand-up.

Hay muchos elementos negativos que habitan y dan vida a este tipo de comedia sobre los que no se problematiza realmente, ya que la vía para acercarse a ellos es simplemente el humor; por eso, en Nanette Gadsby decide no liberar la tensión y aconseja al espectador hacerse cargo de la misma. Y es esta misma postura liberadora que rompe el cascarón lo que ha servido para contrastar este espectáculo con otros, pues lo cierto es que las bromas que habitan estos espectáculos, indistintamente del idioma o del país, terminan por herir o por incomodar a un gran sector de la audiencia, ya que algunos, con tal de generar morbo o adoptar la imagen del cómico que ante todo coloca la esfera de lo risible, son terriblemente inhumanos con sus palabras.

Hannah Gadsby con Jason Wing. Fotografía de JAM Project, bajo licencia de Creative Commons.

Matt Zoller escribe en Vulture que el stand-up de Gadsby representa el futuro en comparación, por ejemplo, con el del aclamado Bill Maher (en particular su último show disponible en HBO, Live from Oklahoma); y aunque parece exagerado afirmar que lo que hizo Gadsby es el futuro, pues se lee más como un punto de ruptura que como algo que pueda generar continuidad, lo sucedido en Nanette es útil porque nos hace preguntarnos masivamente sobre cómo se hace comedia, sobre el lugar que ocupa (políticamente) el comediante, y también sobre la libertad de expresión. Hay quien dice que Nanette es más un Ted Talks que un stand-up; sin embargo, ese juicio pierde de vista que es solo desde la investidura de la comedia, desde el meta stand-up, como se puede desmantelar la maquínica  del espectáculo.

¿De qué hablamos cuando hablamos de libertad?

Hay toda una voz que reclama la libertad de expresión en la comedia, que enmarca al comediante como aquel que, con total amparo, puede decirlo todo: si no es el comediante, quién. Žižek ha acusado a la corrección política y a la tolerancia como trampas. Apunta que hoy en día, si te refieres a  alguien como “negro”, enseguida la gente lo toma como insulto. Para él eso significa una trampa, puesto que la corrección política nos obliga a abstraer al otro hasta el punto en el que es igual a uno mismo; es decir, no nos acercamos al otro desde su singularidad ni desde su diferencia, sino desde aquel punto general y abstracto en el que podemos coincidir. Una virtualización que elimina características distintivas del otro y que acerca pero de forma aparente.

Sin embargo, coincidir con la alteridad solo desde lo común es un simulacro. La puntualización del esloveno, aunque importante, no sirve como blindaje del comediante que se mueve en el espectro de lo políticamente incorrecto. Hay, sobre todo, una intención de por medio y una forma particular en la que se enuncian los discursos. Se puede ser descriptivo, enunciar rasgos o características esenciales, más no insultar ni vejar al otro desde ahí. Lo que no hay que perder de vista es que tocar estos puntos incómodos entre amigos es distinto a hacerlo con desconocidos, desde la burla, desde el privilegio. No es hipocresía: son diferentes escenarios con diferentes capas y responsabilidades políticas. Los comediantes, que hoy en día son figuras públicas con cientos o quizá millones de seguidores, deberían de asumir un mínimo de responsabilidad en aquello que expresan. No es la prohibición de lo cómico, del chiste o de la burla, es mera responsabilidad con respecto al contexto de enunciación. Poder decirlo todo no significa decirlo todo, no se puede pecar de indiferencia a esos niveles; el mal también puede revestirse de banalidad.

Hay una gran escena de stand-up nacional en ascenso. Hay muchos que ya gozan de público y que son tremendamente conocidos, como Alexis de Anda, Sofía Niño de Rivera, Ricardo O’Farril, Carlos Ballarta, Franco Escamilla, Mau Nieto y otros que vienen emergiendo desde diferentes contextos y finalidades. Todos siguen trabajando y renovando sus espectáculos, y en la medida en que es un negocio en desarrollo, no les caería mal, de pronto, repensar también su labor como comediantes en el escenario y, de forma más abstracta, el pensar sobre qué significa lo cómico, la burla y sus implicaciones. ¿Se puede hacer humor sin agraviar? Y sobre todo ¿Hasta dónde está permitido?

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos


1 Deleuze Gilles, El poder. Curso sobre Foucault, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2014.

2 Butler Judith, Lenguaje, poder e identidad, Madrid, Editorial Síntesis, España,  2004.

3 Žižek Slavoj, Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Barcelona, Paidós, 2009.

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