El arte de robar en grupo: estilo y metáfora en el “cine de atracos”

Dentro del amplísimo corpus de obras cinematográficas que a lo largo de la historia han abordado el mundo del crimen, se distingue un género específico que ha puesto en el centro de su narrativa la planeación y ejecución de un “golpe maestro” cuya marcada dimensión estética es vehículo para un discurso metafórico (y no pocas veces crítico) del contexto social en el que se desarrolla. El estreno de Viudas, la más reciente película del cineasta británico Steve McQueen, constituye un pretexto inmejorable para hacer balance de la trascendencia y perspectivas de este “cine de atracos”.


Tráiler de Viudas (Widows), la más reciente película de Steve McQueen.

El interés del séptimo arte en la recreación de un atraco como eje de una trama viene de antaño y se remonta prácticamente hasta sus orígenes. Ya en 1903, con Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery), Edwin S. Porter ponía los cimientos del western con una película muda de apenas once minutos de duración, a lo largo de los cuales se desarrollaba el sencillo argumento referido en su propio título. Sin embargo, si bien a nivel temático conecta con la inquietud central de lo que más tarde se denominará propiamente “cine de atracos” (en inglés heist film o caper film), pasa por alto detalles que serán cruciales para la configuración específica de dicho género, como por ejemplo la rigurosa planeación del delito o el reclutamiento e integración del grupo de bandidos que habrán de cometerlo, cada uno participando en la medida de sus particulares habilidades. Habrían de pasar todavía varias décadas, así como diversas corrientes y enfoques dentro del cine criminal, para que las convenciones narrativas del heist se consolidaran convirtiéndolo en un género autónomo. En este sentido, entre sus primeros antecedentes habría que mencionar los melodramas criminales franceses —como Fantomas (1913) o Los vampiros (1914), de Louis Feuillade— y algunos títulos del expresionismo alemán que igualmente giran en torno a actos delictivos, poniendo bajo su lupa la misteriosa psicología de quienes los llevan a cabo y sus repercusiones sociales, como hizo Fritz Lang con M, el maldito (M, 1931) o con su serie de películas con el Dr. Mabuse como protagonista.

Pero sin duda las influencias más importantes para la conformación del heist provienen tanto del cine de gánsteres como del cine de “caballeros ladrones” (gentleman thief film). Del primer grupo —con títulos como Hampa dorada (Little Caesar; Mervin Leroy, 1931) o Scarface, el terror del hampa (Scarface; Howard Hawks, 1932)— adoptará sobre todo su visión crítica de la vida social y económica estadounidense, donde el delito es a la vez transgresión de las normas y reflejo de su descomposición; mientras que del segundo, conformado por filmes que llevaban a la gran pantalla a personajes literarios como Arsène Lupin o A. J. Raffles —caballeros de buena posición económica que roban no por necesidad sino por motivaciones éticas (donando el botín sustraído para alguna buena causa) o incluso meramente estéticas (por el puro placer y la emoción que implica el atraco)— heredará ese enfoque “desinteresado” según el cual el objetivo del ilícito va más allá del beneficio económico, al grado de emparentar en ocasiones a dicho acto con el de la creación artística desde la perspectiva idealista del arte por el arte, destacando la belleza de cualquier actividad humana sin importar su moralidad.

Por supuesto la impronta del cine negro, cuyo periodo de auge se dio entre las décadas de 1940 y 1950, marcó también de manera determinante las primeras expresiones reconocibles del heist como modelo narrativo justo a mediados de siglo, por lo que no es casual que haya sido John Huston —director de una obra tan emblemática del noir como El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941)— quien en 1950 filmara lo que se considera la obra fundacional del “cine de atracos” como un género en sí mismo: Mientras la ciudad duerme (The Asphalt Jungle, 1950), cinta que no solo recrea las sucesivas fases de un robo —planeación y conformación de la banda delictiva, ejecución del plan y resolución del mismo— concibiéndolo como un proceso que marca las pautas de la trama, sino que humaniza a ese personaje colectivo constituido por el grupo de atracadores, captando en primeros planos la destreza y habilidad puestas en juego en su trabajo y propiciando con ello la simpatía del espectador respecto a esa pandilla de marginales —cuyo cometido apela acaso a las fantasías y deseos colectivos de transgresión, de eludir las limitaciones de una sociedad opresiva—, aun y cuando en este caso los planes del equipo encabezado por Doc Riedenschneider (Sam Jaffe) resultan fallidos y su intento de robar una joyería deriva en fracaso, por otra parte un desenlace común y frecuente en muchos de los títulos que integrarán la primera etapa del heist, en sintonía con el pesimismo fatalista característico del cine negro ante la atmósfera de desesperanza tras el saldo de dos guerras mundiales.

Mientras la ciudad duerme (The Asphalt Jungle, 1950), la obra fundacional del subgénero.

Siguiendo la senda señalada por Huston y por otros directores que ya desde la década de los cuarenta pusieron las bases del género —como Raoul Walsh o Robert Siodmak—, a mediados de los cincuenta irrumpieron tres títulos fundamentales que no solo terminaron por consolidarlo, sino que además lo dotaron de un inusitado prestigio gracias a sus innovaciones y méritos artísticos: Rififí, de Jules Dassin (Du rififi chez les hommes, 1955), Casta de malditos, de Stanley Kubrick (The Killing, 1956) y Bob, el jugador, de Jean-Pierre Mellville (Bob le flambeur, 1956). En todos estos casos el proceso para llevar a cabo un atraco constituye el hilo conductor de la narración, y asimismo en todos se destaca a un personaje protagonista de parecido perfil: un hombre de pasado turbio y con experiencia previa en actividades delictivas que aspira a redimirse después de dar un último “gran golpe”, para lo cual debe hacer gala de sus dotes de líder y mentor al momento de organizar a sus secuaces con la maestría de un director de orquesta. Si el cine negro era proclive a poner el foco en la psicología individual de un personaje, el heist se distingue por enfatizar en cambio la interacción entre los integrantes de la banda, vista como un microcosmos social en el que no deja de haber jerarquías pero en el que se prioriza la colaboración en pos de un objetivo común. Así pues, el trabajo en equipo en perfecta coordinación se vuelve un elemento crucial en la trama, y no en vano el descuido de algún miembro (sobre todo en lo que se refiere a revelar información a personajes ajenos al grupo) es lo que a la larga impide que estos filmes les concedan un final feliz a sus respectivos atracadores.

Otro aspecto compartido por estas tres cumbres del género es la equivalencia que plantean entre el acto delictivo y la creación artística, subrayando la dimensión estética del atraco al poner en valor cuestiones como la imaginación, la originalidad, el ingenio, la destreza manual e incluso la “puesta en escena” que puede ser parte de la ejecución del plan con el objetivo de despistar al enemigo, convirtiendo al atraco mismo en un acto performativo. Así, por ejemplo, la máscara de payaso utilizada por el personaje de Johnny Clay (Sterling Hayden) en Casta de malditos, justo cuando va a robar el dinero de un hipódromo aprovechando la confusión que en las instalaciones del mismo han generado sus secuaces, simboliza la teatralidad —a la vez lúdica y siniestra— de la que se han valido para ejecutar el plan y obtener el ansiado botín. Resuena entonces en el espectador el diálogo que Johnny previamente ha mantenido con uno de sus colaboradores al momento de reclutarlo, en el que este le dice: “El gánster y el artista son lo mismo a ojos de las masas. Son admirados y venerados como héroes, pero siempre está presente el deseo de verlos caer en la cumbre de su gloria”. Asimismo, en correspondencia con ese énfasis en la dimensión estética del atraco, la propia película de Kubrick rechaza en su estructura la narrativa lineal propia del realismo más convencional, optando por una sintaxis más bien fragmentaria en la que las distintas secuencias (fases de la operación emprendidas por cada uno de los integrantes de la banda) se presentan como piezas de un rompecabezas que requieren de la participación activa del espectador para componer el cuadro completo, un cuadro que en un sorpresivo giro final se torna bastante más sombrío de lo que parecía.

Casta de malditos (The Killing, 1956), un clásico de Stanley Kubrick.

En Rififí no es menor el afán por resaltar los paralelismos entre un robo magistral y un acto de creación artística, lo cual queda de manifiesto en su emblemática secuencia de casi treinta minutos en la que un grupo de asaltantes, liderado por el experimentado Tony le Stéphanois (Jean Gervais), se interna por el techo de una joyería desde un piso superior, neutraliza su sofisticado sistema de alarma y es capaz de sustraer el botín de su inviolable caja fuerte, todo ello utilizando las herramientas más inusitadas con precisión quirúrgica y con el más absoluto sigilo, sin emitir palabra y sin más sonoridad que la resultante de sus instrumentos y del eventual tic-tac de un reloj que incrementa la tensión dramática. En este sentido, esta obra maestra de Dassin —cineasta estadounidense que se exilió en Francia para continuar allí su carrera tras ser objeto de la cacería de brujas promovida por el senador McCarthy en su país— pone de relieve, además de la centralidad narrativa del atraco como acto que exige una colaboración precisa de sus ejecutantes, dos aspectos fundamentales para el género: el tiempo y el espacio como elementos que el equipo en cuestión debe ser capaz de calcular al segundo y al milímetro, pues de otro modo pueden convertirse en dificultades u obstáculos fatales que precipiten su fracaso. No en vano los relojes y los planos son objetos infaltables en este tipo de filmes, pues simbolizan la obligación de los atracadores de dominar el diseño del contexto en el que van a operar —en términos de horarios y de arquitectura—, de manera que puedan adentrarse en espacios impenetrables —trátese de joyerías, bancos, museos o casinos— y salir también airosos de ellos, todo a su debido tiempo.

En lo que respecta a Bob, el jugador, su protagonista homónimo, interpretado por Roger Duchesne, tal vez sea el personaje que mejor ejemplifique el espíritu bohemio de quien perpetra un robo como si acometiera una obra de arte, pues la película lo caracteriza como un hombre nostálgico de un París de finales del XIX en cuyos bajos fondos convivían artistas, poetas, criminales y otros personajes con el común denominador de ser marginados de la sociedad. Irónicamente, el atraco que Bob y sus compinches se proponen llevar a cabo en un casino, se ve frustrado antes de poder entrar siquiera en la fase de ejecución, mientras él, en un insospechado golpe de suerte, gana millones apostando. La operación fracasa sin que el robo se materialice, quedándose a nivel de proyecto, de ensoñación, de una estimulante ficción que nunca llega a ser real. Por lo demás este filme significó la punta de lanza para que Jean-Pierre Melville continuara cultivando de manera fecunda y prolífica el “cine de atracos” en Francia, cosa que no dejó de hacer prácticamente hasta su muerte en 1973, dejando títulos como El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1967) o Círculo rojo (Le cercle rouge, 1972), broches de oro de una obra admirada por cineastas de la Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard, quien por su parte retomaría elementos de este tipo de cine en películas como Banda aparte (Band à part, 1964) o Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965).

Señal de que las convenciones narrativas del heist se asentaron con filmes como los tres mencionados, evidenciando una etapa de madurez del género, es que muy pronto comenzaron a aparecer parodias que abrieron todo un filón de cine cómico en torno a historias de atracos cuyos protagonistas no se destacaban por ser mentes maestras del crimen, sino, muy al contrario, personajes atolondrados y poco aptos para emprender tales cometidos, dando lugar a operaciones fallidas que sin embargo eran pródigas en situaciones hilarantes. Tal fue el caso, por ejemplo, de El quinteto de la muerte (The Ladykillers; Alexander Mackendrick, 1955) o Los desconocidos de siempre (I soliti ignoti; Mario Monicelli, 1958) en una tradición que se extendería hasta el siglo XXI con títulos como Pícaros ladrones, de Woody Allen (Small Time Crooks, 2000) o el remake que los hermanos Coen hicieron precisamente de El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 2004).

El caso es que, a partir de la década de los sesenta, las novedades en el género empezaron a depender más de los cambios en el contexto social (y de los comentarios que al respecto cada cineasta se dispusiera a esgrimir desde el marco narrativo del heist) que de innovaciones abocadas a trascender o revolucionar un modelo con fórmulas ya estabilizadas. De tal suerte, el interés que las películas de atracos pudieran generar descansaba más en su temática y ambientación que en cuestiones formales. Así, por ejemplo, bajo la influencia de la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, surgieron títulos que abordaban la problemática del racismo como El atraco del estadio (The Split; Gordon Flemyng, 1968) o La mafia nunca perdona (Across 110th Street; Barry Shear, 1972). Asimismo, otra variante del “cine de atracos” de este periodo da cuenta de su proceso de cosmopolitización, a partir del cual sus tramas empezaron a involucrar personajes de diversas nacionalidades y procedencias como si hicieran eco del naciente concepto de “aldea global”. Tal fue el caso, por ejemplo, de Diamantes a gogó (Ad ogni costo, 1967), coproducción italo-hispano-alemana dirigida por Giuliano Montaldo y con un reparto internacional en el que figuraban, entre otros, Janet Leigh, Klaus Kinski, Edward G. Robinson o Adolfo Celi.

El desgaste de las convenciones narrativas del heist condujo a su declive de manera más notoria entre 1975 y 1985, con algunas valiosas excepciones como Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975) en la que Sidney Lumet se desmarcaba de sus pautas más clásicas para contar la historia de Sonny Wortzik (Al Pacino), un inexperto y desesperado delincuente que pretende asaltar un banco para pagar la operación de cambio de sexo de su pareja, con el pequeño inconveniente de que en la sucursal no hay dinero suficiente y la situación deviene en un completo espectáculo mediático en cuanto acuden la policía y la prensa.

Sin embargo, a pesar de riesgos innovadores como el emprendido por Lumet, la verdadera renovación del género no llegó sino hasta la década de los noventa, en una doble maniobra que entremezclaba la nostalgia por este tipo de cine con los ímpetus de reformularlo en función de las nuevas sensibilidades e inquietudes estéticas de jóvenes cineastas que, desde sus promisorios debuts, daban cuenta de un estilo propio llamado a cristalizar en un sello de autor. Tal fue el caso, por ejemplo, de directores como Quentin Tarantino o Wes Anderson, cuyos primeros largometrajes —Perros de reserva (Reservoir Dogs, 1992) y Ladrón que roba a ladrón (Bottle Rocket, 1996), respectivamente— rendían homenaje al “cine de atracos” al tiempo que lo conducían por nuevos derroteros. Tarantino, por su parte, puso el acento en la interacción entre los maleantes con su ya para entonces eficaz talento para urdir diálogos atrayentes aun a partir de contenidos insulsos en apariencia, concentrando la tensión dramática en los intentos de los personajes por descubrir quién de ellos es el traidor que le dio a la policía la información necesaria para sorprenderlos en medio de su asalto a una joyería, mientras que Anderson, por otro lado, retomaba el esfuerzo colaborativo propio de las películas de atracos para brindarles a sus melancómicos personajes la ilusión de una familia sustituta (uno de los tópicos que serían característicos en su filmografía), evidenciando de paso la profunda impronta del heist en el imaginario colectivo.

Perros de reserva (Reservoir Dogs, 1992), homenaje  y reformulación del “cine de atracos”.

El 2001 fue un año especialmente fructífero que certificó un nuevo periodo de auge para el género, pues se estrenaron títulos como Un golpe maestro (The Score), de Frank Oz; Un plan perfecto (Heist), de David Mamet; Bandidos (Bandits), de Barry Levinson; y, con especial repercusión, dada su buena acogida por parte de la crítica y un atronador éxito en taquilla que daría pie a la sucesiva conformación de toda una saga, La gran estafa (Ocean’s Eleven), de Steven Soderbergh, uno de los directores más destacados en el circuito del cine independiente americano, quien con esta cinta, remake de la película homónima de 1960 dirigida por Lewis Milestone, renovaba con elocuencia esa tensión tan propia del heist entre interés económico y aspiraciones estéticas, por otro lado una tensión que atañe al propio arte cinematográfico, al cual la trama de Ocean’s Eleven hace guiños y referencias no solo cuando el personaje de Reuben (Elliot Gould), en su intento por disuadir a Danny Ocean (George Clooney) de llevar a cabo su ambicioso plan de robar simultáneamente tres casinos en Las Vegas, hace un recuento de previos intentos fallidos —secuencia en la que el filme recrea las escenas respectivas en una suerte de homenaje a los estilos del heist en cada una de esas épocas—, sino sobre todo cuando al momento de emprender el atraco resulta crucial la grabación que el equipo de Danny Ocean consigue reproducir en los monitores del sistema de vigilancia del dueño de los casinos, Terry Benedict (Andy García), burlándolo a él y a todo su equipo de seguridad. La filmación previa de un atraco simulado en una bóveda recreada por Danny Ocean y sus compinches se vuelve así la piedra de toque para que la operación sea un éxito: el arte al servicio del crimen, y al mismo tiempo el crimen al servicio del arte, pues las motivaciones de Danny Ocean (en la tradición de los “caballeros ladrones”) van más allá de lo económico, dado que en el fondo aspira también a recuperar a su exmujer Tess (Julia Roberts), no por casualidad una curadora de arte que ha formado pareja con Benedict, un hombre del que a la larga termina desencantándose precisamente por sus intereses meramente materiales.

Sin duda la estrategia del remake (que en sí misma puede ser entendida como un robo con pretensiones estéticas) tuvo un papel relevante en la renovación del “cine de atracos”, de lo cual dieron fe también títulos como El caso Thomas Crown (The Tomas Crown Affair; John McTiernan, 1999) o La estafa maestra (The Italian Job; F. Gary Gray, 2003), versiones bastante libres de las películas originales dirigidas respectivamente por Norman Jewinson y Peter Collinson a finales de los sesenta; aunque también, al mismo tiempo, los nuevos bríos del género propiciaron obras originales por parte de autores de marcado estilo personal como El plan perfecto (Inside Man, 2006), de Spike Lee, o El origen (Inception, 2010), de Christopher Nolan, esta última con una compleja y sofisticada trama en la que un equipo comandado por Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) es capaz de penetrar en la más infranqueable de las bóvedas: el subconsciente, todo con el afán de extraer o implantar ideas.

El caso Thomas Crown (The Tomas Crown Affair, 1968), el crimen como una obra de arte.

Significativamente, un aspecto que distingue a esta nueva oleada de películas de atraco de sus predecesoras radica en que muchos de sus desenlaces no tienen reparo en permitir que sus protagonistas se salgan con la suya, sanos y salvos tras haber consumado su operación con éxito, quizá no tanto como parte de un discurso apologético encaminado a ennoblecer el acto delictivo, sino como respuesta al hecho de que los personajes o instituciones “víctimas” de tal o cual robo son presentados como entidades con intereses aún más mezquinos y cuestionables, parte de un sistema fallido que en su propio funcionamiento invita a la fantasía de la transgresión. Después de todo, prácticamente desde sus orígenes, el heist parece suscribir esa frase de Bertolt Brecht que sostiene que “peor crimen que robar un banco es fundar uno”. Así se lo dice el personaje de Thomas Crown, interpretado por Steve McQueen en el filme original de 1968, a los ejecutivos del banco suizo donde pretende poner a buen resguardo el botín de su atraco: “Al fin y al cabo nos dedicamos a lo mismo”.

Pero es otro Steve McQueen, el director británico autor de títulos como Hunger (2008), Shame: Deseos culpables (Shame, 2011) o 12 años de esclavitud (12 Years a Salve, 2013), quien con su más reciente filme, Viudas (Widows, 2018), se ha encargado de actualizar el género sobre todo en lo que respecta al muy actual empoderamiento femenino, sin duda un aspecto en el que el heist se caracterizaba desde sus orígenes por un enfoque retrógrado en el que la mujer adoptaba un rol pasivo y era cosificada casi como parte del botín, o peor aún, podía ser la culpable con sus indiscreciones de que un plan se torciera. Si bien esta necesaria puesta al día del género se venía anunciando con filmes como la última entrega de la saga de Ocean’s Eleven —Oceans’s 8 (2018), en la que el protagonismo es asumido por Debbie Ocean (Sandra Bullock) y un grupo de colaboradoras interpretadas por actrices como Cate Blanchett y Anne Hathaway— es en Viudas donde esta temática es abordada de manera más profunda y convincente, trascendiendo el mero entretenimiento gracias a la ya probada capacidad de McQueen para propiciar en el espectador reflexiones en torno a cuestiones sociales a través de secuencias con alta carga emocional, bien respaldadas en este caso por las sólidas actuaciones de un reparto encabezado por Viola Davis: mujeres de atracadores que ante las inesperadas muertes de sus maridos durante un golpe fallido se ven en la necesidad de tomar la estafeta con un objetivo que por supuesto va más allá de lo económico: salvar sus vidas en un mundo que no solo las oprime a ellas como mujeres, sino que además se ve aquejado por tensiones raciales, violencia y corrupción política, todo un cúmulo de adversidades frente al que solo se vislumbra una alternativa: la liberación. Estilo y metáfora social representando con acierto ese complejo binomio de ética y estética, como en el mejor “cine de atracos”.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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