Fernando León de Aranoa, equilibrista de los márgenes

Con siete largometrajes de ficción y diversas incursiones como documentalista, el cine del director y guionista madrileño Fernando León de Aranoa se caracteriza por la inquietud de abordar problemáticas sociales a través de historias cuyos personajes experimentan, en mayor o menor medida, una condición marginal. Así, el realismo por el que apuesta su trabajo trasciende siempre la coyuntura; sus filmes nunca dejan de ser vigentes porque se asoman a cuestiones fundamentales de nuestra compleja existencia. A propósito del estreno de Escobar: la traición, ofrecemos el perfil de uno de los más interesantes y laureados autores entre los cineastas españoles de su generación.

Con siete largometrajes de ficción y diversas incursiones como documentalista, el director y guionista madrileño Fernando León de Aranoa es uno de los más interesantes y laureados autores entre los cineastas españoles de su generación, de la que forman parte, entre otros, nombres como los de Álex de la Iglesia, Icíar Bollaín, David Trueba o Alejandro Amenábar. En el caso de León de Aranoa, desde sus primeras obras —entre las que figuran títulos como Barrio (1998) o Los lunes al sol (2002)— su sello personal se caracteriza por la inquietud de abordar problemáticas sociales a través de historias cuyos personajes experimentan, en mayor o menor medida, una condición marginal, enfrentándose a situaciones adversas de exclusión a lo largo de peripecias en las que, más allá del desalentador telón de fondo del que se trate, salen a relucir aspectos esenciales de la condición humana, que van desde el simulacro o el autoengaño como válvulas de escape hasta el empoderamiento a través de la solidaridad y el (re)conocimiento del individuo en su relación con sus semejantes. Así, el realismo por el que apuesta su cine trasciende siempre la coyuntura; sus filmes nunca dejan de ser vigentes porque se asoman a cuestiones fundamentales de nuestra compleja existencia, esa en la que los dramas más desoladores se pueden ver compensados por destellos de humor, espaldarazos de compañerismo y guiños de esperanza.

Fernando León de Aranoa nació en Madrid el 26 de mayo de 1968. Su padre, ingeniero textil proveniente de Soria, y su madre, ama de casa oriunda de San Sebastián, les procuraron a él y a su hermana Irene una vida desahogada aunque sin lujos, propia de una familia de clase media en el barrio de la Castellana. Desde temprana edad desarrolló una especial afición por el dibujo y por la lectura de cómics; si bien fue un adolescente parco en palabras, su mundo era pródigo en imágenes, lo que con el paso del tiempo le infundió el deseo de estudiar Bellas Artes, opción que se perfilaba idónea dadas sus aptitudes como dibujante. Sin embargo, un contratiempo burocrático truncó sus planes y terminó cursando la carrera de Ciencias de la Información —rama de Imagen y sonido— en la Universidad Complutense, compaginando sus estudios con un empleo como ilustrador en una agencia de publicidad. También en aquella época se apuntó a un taller de guion que reorientaría radicalmente su vocación al infundirle la pasión por la escritura, llevándolo incluso a trabajar pronto como guionista para programas televisivos de entretenimiento. Dicha experiencia constituyó un valioso periodo de aprendizaje que le abriría el insospechado camino hacia la realización de sus propias películas, aun y cuando en un principio consideraba que su relación con el cine se iba a limitar a escribir guiones para que otros los dirigieran, actividad que, por otro lado, no dejaría de realizar aun después de debutar como director con un cortometraje titulado Sirenas (1994), cuyo argumento gira en torno a la relación entre un viejo pescador sordo y su nieto, abordando así algunas de las temáticas que se volverán motivos constantes en sus futuras creaciones, como la institución familiar —marcada por el autoritarismo patriarcal— o el poder de la fabulación, todo ello con un enfoque realista en el que, si bien caben ciertas pinceladas poéticas, predomina un estilo visual sobrio y sin florituras de acuerdo con un criterio funcional supeditado a la preeminencia del guion, mismo que seguirá imperando en una primera etapa de su filmografía.

La buena recepción que tuvo Sirenas en diversos festivales convirtió al corto en una excelente carta de presentación para que el afamado productor Elías Querejeta —legendario impulsor del cine de autor en España que apoyara las carreras de directores como Carlos Saura o Víctor Erice— se interesara en respaldar el talento que ya detectaba en el joven León de Aranoa, ofreciéndose a producir el que sería su primer largometraje: Familia (1996). A través de un argumento tan original como inquietante, en el que un hombre misterioso de nombre Santiago (Juan Luis Galiardo) contrata a una compañía de teatro para que sus integrantes finjan ser su familia y lo acompañen el día de su cumpleaños, este filme recurre con ingenio a la estrategia narrativa de la ficción dentro de la ficción para reflejar ciertas dinámicas torcidas que se ocultan tras la fachada de normalidad de muchas familias reales: los secretos, las mentiras, las infidelidades, las imposiciones arbitrarias de un patriarca que por momentos se muestra más caprichoso e infantil que el más pequeño de sus hijos. En el marco de la farsa, León de Aranoa maneja con acierto a lo largo de la trama uno de los recursos que serán clave en su visión cinematográfica: la mezcla de géneros y especialmente el bien logrado equilibrio entre momentos cómicos y dramáticos, pues así como se producen numerosas situaciones que mueven a la risa, no deja de ser menos patente el desasosiego que genera la incertidumbre respecto a las motivaciones de Santiago para montar tal simulacro: ¿perversión, locura o acaso una terrible soledad? En este sentido, la elección de revelar en los primeros minutos de la cinta que la supuesta vida familiar que atestiguamos no es más que una mera puesta en escena —información que un guion más efectista bien podría haberse reservado para soltarla como revelación final— nos invita como espectadores a participar activamente casi en clave detectivesca, intentando desentrañar en cada secuencia qué es verdad y qué es mentira en ese hogar/escenario, microcosmos casi claustrofóbico patrocinado por un oscuro demiurgo cuya enigmática psicología quisiéramos poder descifrar.

Dos años después de obtener el Goya a la mejor dirección novel por Familia, con su siguiente película León de Aranoa amplió su foco de interés y, sin dejar de ocuparse de esa célula fundamental de la sociedad, adoptó una visión más panorámica que le permitiera atisbar además las contradicciones de esos contextos generales a los que en adelante dedicará sus esfuerzos creativos: los espacios de marginación en los que la precariedad y la falta de oportunidades frustran, en lo individual y lo colectivo, tanto la posibilidad de un desarrollo pleno como las fantasías que irónicamente son alimentados por la narrativa legitimadora del propio sistema socioeconómico que reproduce la desigualdad al tiempo que estimula el consumo. Barrio nos cuenta la historia de tres amigos adolescentes que viven en un entorno de clase trabajadora en la periferia de Madrid, y que a lo largo de un verano experimentarán una especie de rito de paso no exento de descubrimientos, pérdidas y encontronazos con la dura realidad que librarán con desigual fortuna, aunque alguno ni siquiera lo consiga. Ya en su secuencia inicial, la película nos transmite de manera condensada uno de los meollos del conflicto central que aborda: Rai (Críspulo Cabezas), Javi (Timy Benito) y Manu (Eloy Yebra) contemplan embelesados el escaparate de una agencia de viajes en el que se destaca el anuncio de un paquete “todo incluido” a un destino caribeño, con la correspondiente imagen de una escultural mulata en bikini que espolea aún más el deseo de estos jóvenes quinceañeros en plena efervescencia hormonal. Darían lo que fuera por emprender ese viaje al paraíso. Pero no tienen los medios. Nunca han estado en la playa (con excepción de Javi, que en un trayecto por carretera con su familia paró un momento en una para vomitar por el mareo), y como en muchos otros veranos tendrán que conformarse con dar paseos errantes por ese barrio que tanto los constriñe, compartiendo historias (inventadas o no), fantaseando con todo aquello que quisieran tener y a lo que no tienen acceso, sublimando sus deseos con pajas mentales y otras más literales, matando el tiempo también en sus poco estimulantes ambientes domésticos, donde asimismo los adultos son susceptibles de evadirse en la práctica del simulacro para olvidarse de sus miserias mientras la televisión proyecta imágenes de los vacacionistas que sí han podido ir a la playa. Asisten, pues, al violento choque entre el relumbrón de una prosperidad que no los incluye y las carencias de un barrio cuyas fronteras parecen infranqueables, a no ser que se produzca un golpe de suerte, que cuando se llega a dar se manifiesta de manera incompleta, casi como una burla del destino, como lo ilustra magistralmente la metáfora de la moto de agua que Rai gana en un concurso, un premio inútil en ese contexto, tan lejos del mar y tan cerca de una tierra pauperizada en la que tarde o temprano se producirá el hurto del vehículo. Menos mal que para sobrellevar esos sinsabores está la risa cómplice de los amigos, el humor que equilibra el drama, aunque dicho equilibrio se revele frágil y fugaz y en cualquier momento pueda torcerse hacia la tragedia.

Con Barrio León de Aranoa continuó su trayectoria ascendente, cosechando sendos premios Goya en las categorías de mejor dirección y mejor guion, pero la consagración definitiva del joven cineasta llegaría cuatro años más tarde con el aplauso prácticamente unánime que la crítica le dedicó a su tercer largometraje: Los lunes al sol. En este caso los márgenes que recorre con maestría el director madrileño son los del desempleo, drama social que pone en angustioso paréntesis la vida de cinco antiguos compañeros que laboraban en un astillero en Vigo, y que, tras una desgastante fase de lucha por conservar sus puestos de trabajo, terminaron en la calle y sin indemnización al no aceptar las condiciones propuestas por la empresa. El filme comienza con ese escenario posterior a la derrota y explora, en buena medida, sus desoladoras consecuencias y la manera en que cada uno de estos personajes las enfrenta. Tal y como en sus anteriores historias corales, en las que una de las voces terminaba adquiriendo mayor peso (Santiago, en Familia, y Rai, en Barrio), aquí es el personaje de Santa, interpretado por Javier Bardem en una de sus actuaciones más memorables, el que cobra mayor protagonismo en virtud de su liderazgo dentro del colectivo, forjado a través de un ánimo inquebrantable que oscila entre la irreverencia bravucona y una ética genuina, basada en los principios de la dignidad y el compañerismo, pero también apuntalada por su agudeza crítica —no exenta de sarcasmo e ironía— al momento de desmontar el discurso de los vencedores, como cuando en una de las secuencias más emblemáticas de la cinta ofrece su interpretación alternativa de la famosa fábula de la hormiga y la cigarra (que pretende ensalzar el trabajo duro y el ahorro en oposición a la condena que hace del ocio), invirtiendo su intencionalidad y tachando a la hormiga de especuladora e insolidaria. Y es que Los lunes al sol tal vez sea el filme en el que León de Aranoa despliega con mayor elocuencia una de las máximas virtudes de su cine: la encomiable habilidad para hilvanar diálogos perspicaces que aun en su sencillez —acaso en parte gracias a ella— continúan resonando en la cabeza del espectador tiempo después de haber visto la película, con el placer de rumiar una revelación sobre nuestro entorno o sobre nosotros mismos.

Ahora bien, pese a ser en parte un canto al compañerismo y a la dignidad en la derrota, Los lunes al sol no deja de tener sus momentos sórdidos y desoladores. Como no podía ser de otra forma, para soportar los embates de un medio adverso, cada uno de estos desempleados recurre a su manera a la fantasía y al simulacro. Santa fantasea con la posibilidad de irse a Australia, país que idealiza como una suerte de tierra prometida en la que podría encontrar todo lo que no le brinda el suyo; Lino (José Ángel Egido) se viste con ropa de su hijo y se tiñe el cabello para aparentar ser más joven al acudir a una entrevista de trabajo; a Amador (Celso Bugallo) solo se le ve en el bar donde se reúnen, donde les cuenta que su mujer se ha ido unos días al pueblo para cuidar de su madre, cuando la verdad es que lo ha dejado definitivamente y él se encuentra en pleno descenso por una espiral de autodestrucción, la cual se consumará fatalmente cuando termine por derrumbarse el castillo de arena de su simulación. Si algo aleja al cine de León de Aranoa del realismo social de panfleto es su elección por profundizar en la psicología de sus personajes —que tienden a ser complejos y no de una sola pieza—, abordando la intimidad de su drama humano y exponiendo sus contradicciones, dejando muchas veces preguntas sin respuesta e invitando al espectador a que saque sus propias conclusiones a partir de sus finales abiertos, tan abiertos como el plano de un grupo de desempleados que toman sin permiso un barco para esparcir las cenizas del compañero caído: celebración de la solidaridad y de la rebeldía, sí, pero también la desolación de una nave a la deriva cuyo capitán no sabe qué día es, en medio de unas aguas donde no hay futuro a la vista.

Luego de los éxitos obtenidos con Los lunes al sol —entre ellos cinco premios Goya, incluyendo mejor dirección, mejor guion y mejores actuaciones en las categorías masculinas (actor principal para Javier Bardem, actor de reparto para Luis Tosar y actor revelación para José Ángel Egido)—, León de Aranoa funda su propia empresa de producción, Reposado PC, y se embarca en el rodaje de una historia que, a diferencia de sus obras anteriores, tiene a dos personajes femeninos como sus protagonistas indiscutibles, dos mujeres cuya marginalidad se deriva de su profesión como prostitutas. Princesas (2005) cuenta la historia de Caye (Candela Peña) y Zulema (Micaela Nevárez). La primera es española y sus necesidades no parecen ser tan apremiantes como las de la segunda, una inmigrante dominicana que añora a su hijo y que vive angustiada por su condición de ilegal, la cual espera solucionar con la ayuda de un cliente que ha prometido conseguirle papeles pero solo le da largas y malos tratos. En un principio Caye ve a Zulema como una indeseable competidora que, al igual que otras prostitutas inmigrantes, ha venido a quitarles el trabajo a ella y a las compañeras con las que se reúne en una peluquería. Sin embargo, el desarrollo de la trama unirá a ambos personajes dejándoles ver sus afinidades, su causa común por encima de sus diferencias, lo que dará pie a una transformación en la visión de Caye, en un convincente arco —sustentado en buena medida en la meritoria actuación de Candela Peña— que partirá de un rechazo casi xenófobo y racista para desembocar en la empatía y la sororidad.

Princesas no es tanto un filme sobre la prostitución (fenómeno que aparece como telón de fondo), sino una historia de amistad entre dos mujeres que resultan ser prostitutas por diversas causas y con distintos objetivos, pero que en su interacción descubren que tienen más razones para apoyarse que para ponerse el pie. Además, a partir de su relación con Zulema, Caye emprenderá un viaje de reconocimiento de sí misma, y a diferencia de muchos otros personajes previos del director, tendrá el valor de superar el simulacro al que ha recurrido hasta entonces para disimular su profesión a ojos de su familia, de la sociedad e incluso de sí misma, como bien lo sugiere el último plano en el que se mira al espejo (apelando también al espectador) en un contundente ejercicio de autoafirmación y empoderamiento, un proceso interno similar al que vivirá la protagonista de Amador (2010), quinta película del cineasta que narra las peripecias de una inmigrante boliviana llamada Marcela (Magaly Solier) tras encontrar empleo como cuidadora de un anciano enfermo cuyo nombre da título al filme (Celso Bugallo). Sin embargo, un giro de guion inesperado despejará muy pronto cualquier duda respecto a la centralidad absoluta del personaje de Marcela, que enfrentará una serie de duras pruebas (algunas de ellas no sin ciertos problemas de verosimilitud) en su afán por conservar su empleo y seguir “cuidando” de Amador. A lo largo de ese complicado proceso Marcela se encontrará consigo misma, y terminará tomando decisiones que le permitirán dejar atrás una situación personal insatisfactoria. Quizá porque pone a prueba en todo momento la credibilidad del espectador, así como por el hecho de que en ciertas secuencias el habitual equilibrio entre humor y drama resulta fallido, Amador ha sido la película más incomprendida y menos valorada en la filmografía de Fernando León de Aranoa, razón por la que tal vez se dio un respiro y dedicó los siguientes cinco años a diversos proyectos como la escritura de su primer libro de relatos, Aquí yacen dragones (2013), o a impartir cursos de dirección y de guion tanto en el Sundance Institute como en la escuela de San Antonio de los Baños, en Cuba. Lo cierto es que después de esta pausa volvería al cine de ficción con una propuesta refrescante que representaría un punto de inflexión en su trayectoria.

Un día perfecto (A Perfect Day, 2015) significó la primera experiencia de León de Aranoa rodando en inglés y con un elenco internacional, encabezado en este caso por Benicio del Toro y Tim Robbins, quienes interpretan a un par de cooperantes que desarrollan labores humanitarias en los momentos en que finaliza el conflicto bélico que tuvo lugar en la región de los Balcanes en la década de los noventa. También por primera vez el cineasta madrileño se dispuso a adaptar material ajeno, pues la historia que cuenta el filme está basada en la novela Dejarse llover, escrita por Paula Farias, cooperante española de Médicos sin Fronteras. El conflicto que terminó por disolver y fragmentar a la antigua Yugoslavia no era sin embargo un tema desconocido para él, pues ya en 1995, todavía en plena guerra, se adentró en dicho territorio para emprender su primer proyecto como documentalista, titulado Izbjglice/Refugiados. Así pues, contaba en su memoria visual con sus percepciones de aquel ambiente para conseguir trasladarlo a la película pese a que esta fue rodada en Granada. Un aspecto que en cambio sí se corresponde con sus filmes previos es la mezcla de géneros, pues Un día perfecto combina elementos de cine bélico, comedia y road movie, en una amalgama que le permite cumplir de manera solvente con su cometido: transmitir la sensación de confusión y laberinto que caracteriza a un entorno en guerra, donde el sentido común se convierte en la primera víctima y donde personajes como los trabajadores humanitarios —rara vez bajo los reflectores del cine bélico, que suele concederle el protagonismo a los soldados— intentan poner un cierto orden en el caos. Así, a partir de una anécdota sencilla en cuanto a la situación inicial que detona la trama —los cooperantes se ven en la necesidad de conseguir una cuerda para extraer un cadáver de un pozo y evitar así que el agua de la comunidad en cuestión se contamine— se desencadena una serie de infortunios y peripecias que convierten el cometido de los personajes en una misión casi imposible.

Cabe señalar también que, en términos de estilo, Un día perfecto confirma cambios que la cámara de León de Aranoa venía anunciando desde Princesas, en lo que se refiere a un mayor dinamismo y a una puesta en escena más libre y ágil, con largos planos aéreos que acompañan los viajes de los protagonistas, aspectos formales que cabe esperar en una gran producción como lo es su séptimo y más reciente largometraje Escobar, la traición (Loving Pablo, 2017), en el que se reencuentra con Javier Bardem como actor principal con la intención de ofrecer una visión más íntima del famoso narcotraficante colombiano Pablo Escobar Gaviria, a través de la perspectiva de la periodista Virginia Vallejo (interpretada en la película por Penélope Cruz), quien fuera su amante y quien escribió el libro Amando a Pablo, odiando a Éscobar, en el que está inspirado el filme.

Así pues, los últimos proyectos de Fernando León de Aranoa nos hablan de un cineasta dispuesto a afrontar nuevos retos y que, sin embargo, al mismo tiempo permanece fiel a las inquietudes que motivaron sus primeras obras, fundamentalmente la de crear personajes cuyas trayectorias vitales den cuenta de las variadas respuestas que la condición humana pueda tener ante medios sociales adversos, cuando no francamente hostiles. Ya sea desde el documental —preocupándose por temas que han ido desde la marcha zapatista del 2001 (en Caminantes), hasta la irrupción de Podemos como partido político que modificó el tablero de juegos del anquilosado bipartidismo español (en Política, manual de instrucciones, 2016)—, o bien desde la ficción, León de Aranoa sigue manifestándose como un cineasta comprometido con su realidad y con su tiempo, sobre todo allí en los márgenes, donde gusta de practicar virtuosos equilibrios.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

Deja un comentario

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.