Ingmar Bergman: el fulgor existencial de una linterna mágica

Pocos directores han logrado sondear las profundidades el alma humana como Ingmar Bergman. Reconocido unánimemente como maestro absoluto del cine, su obra, que incluye al teatro como su otra gran pasión, es un referente absoluto de la cultura universal. Para celebrar al genio sueco en su centenario, este perfil aborda una trayectoria sin par.


A cien años de su nacimiento, el legado del cineasta sueco Ingmar Bergman —fallecido hace ya más de una década, el 30 de julio de 2007— constituye sin duda uno de los más valiosos e influyentes en la historia del séptimo arte. Reconocido como gran maestro por buena parte de los más prestigiosos directores —desde Andrei Tarkovsky hasta Lars von Trier, pasando por Jean-Luc Godard, Krzystof Kieslowski, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o Woody Allen, entre muchos otros—, el autor de títulos tan emblemáticos como El séptimo sello, Persona o Gritos y susurros abordó en su vastísima filmografía algunos de los temas más esenciales de la condición humana, como el miedo a la muerte, el sentido de la existencia, el origen del mal o las tensiones entre la fe y la razón, cuestiones detonadoras de un desasosiego cuya superación se atisba acaso en la posibilidad del amor, un camino a menudo importunado por las arenas movedizas de la incomunicación y el siempre acechante fantasma de la soledad. Marcado por un estilo personalísimo e inconfundible pese a su evolución y sus constantes búsquedas creativas, el universo bergmaniano es y seguirá siendo fuente de inagotables reflexiones tanto para aquellos espectadores que ya lo han recorrido como para las nuevas generaciones que aún tienen por delante el estimulante reto de explorarlo.

Ernst Igmar Bergman nació el 14 de julio de 1918 en Uppsala, Suecia. Hijo de Erik Bergman, un estricto pastor luterano, y de Karin Åkerblom, enfermera, recibió al igual que su hermano mayor, Dag, y su hermana menor, Margareta, una educación severa basada en conceptos como el pecado, la culpa y el castigo, siendo con frecuencia objeto de duras reprimendas que, según contaría años más tarde en sus memorias, incluían desde azotes y bofetadas hasta encierros en un oscuro y asfixiante armario donde lo atormentaban con la amenaza de que una pequeña creatura se aparecería para comerle los dedos de los pies, experiencias evocadas posteriormente en filmes como La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) o Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982). Como vía de escape a dicho ambiente restrictivo, el pequeño Ingmar desarrolló una temprana afición por la lectura, el cine y el teatro. Entre sus juguetes más queridos estaba un teatrillo de papel en el que representaba historias con títeres y marionetas, y cuando una tía le regaló a su hermano Dag una linterna mágica, no dudó en ofrecerle su colección de soldados de plomo a cambio de ese artefacto que él tanto anhelaba. Acordado el trueque, Ingmar pudo proyectar en los muros de su habitación el ansiado milagro de las imágenes en movimiento, ese medio de expresión que a la postre se convertiría en el arte que lo haría pasar a la historia.

Pero en el principio fue el teatro, y muy en especial la obra del dramaturgo sueco August Strindberg —un referente que será una influencia determinante a lo largo de toda su trayectoria artística—, lo que inspiró los esfuerzos creativos de Bergman en un plano más allá de los pasatiempos lúdicos de su infancia y adolescencia. Al ingresar en 1937 a la Facultad de Historia y Letras de la Universidad de Estocolmo, comenzó a participar en montajes teatrales universitarios, lo que en 1940 lo llevó a obtener el puesto de ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo, al tiempo que publicaba en revistas sus primeros cuentos y novelas cortas y escribía piezas dramáticas para la Radio Nacional de Suecia. Tras dirigir varias agrupaciones de teatro estudiantil, se le presentó la oportunidad de trabajar como guionista en la Svensk Filmindustri, la mayor compañía productora de cine del país. En una primera instancia se limitó a retocar guiones de otros autores, hasta que en 1944 el realizador Alf Sjöberg llevó a la pantalla el primer guion escrito y firmado por Bergman: Tortura (Hets), una historia de tono trágico que criticaba el autoritarismo del sistema escolar sueco de la época. El año siguiente sería crucial para su carrera, pues además de ser nombrado director del Teatro Municipal de Helsinborg, obtuvo el permiso de la Svensk Filmindustri para dirigir su primer largometraje: Crisis (Kris, 1945). A partir de ese momento Bergman adoptó una dinámica de trabajo que durante muchos años le permitiría compaginar sus dos grandes pasiones, dedicándose de septiembre a marzo a la actividad teatral para consagrarse los meses restantes al quehacer cinematográfico. Para tener una idea del ritmo frenético e incansable que le permitió ser tan prolífico en ambos rubros, baste mencionar, por ejemplo, que entre 1952 y 1958, mientras trabajó como director del Teatro Municipal de Malmö, dirigió diez películas, veintidós producciones teatrales y veinticuatro obras radiofónicas. Y es que, si bien a esas alturas estaba obteniendo ya un renombre importante como cineasta de clase mundial, sus vínculos primigenios con el escenario serían siempre para él algo vital e insustituible. No por nada llegaría a afirmar que el teatro era su esposa y el cine su amante.

Ahora bien, la consagración del Bergman cineasta tras su debut como director tardaría casi una década y más de una decena de filmes en llegar. No todos los grandes realizadores irrumpen con una ópera prima magistral como Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) o Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959); hay quienes requieren de un periodo de aprendizaje para terminar de definir la sustancia de su narrativa y pulir sus recursos expresivos, y ese fue el caso de Ingmar Bergman. Ciertamente ya desde Crisis se perciben pinceladas embrionarias de lo que serán sus marcas de estilo y sus obsesiones recurrentes, como el protagonismo de los personajes femeninos —en este caso una chica inocente que vive en un apacible pueblo rural con su madre adoptiva, y que decide aventurarse en el ritmo frenético de la gran ciudad al lado de su disoluta madre biológica y su seductor amante—, el viaje como metáfora y catalizador de transiciones espirituales, la fragilidad de los caprichosos lazos afectivos, el quiebre emocional ante las dudas por el sentido de la existencia, la incipiente preferencia por el primer plano para expresar la subjetividad de los personajes, o una fotografía rica en claroscuros deudores del expresionismo alemán, por mencionar algunas, pero también es verdad que se trata de una película que adolece de trazos gruesos, de actuaciones por momentos exageradas en la tónica del melodrama, y de giros de guion algo forzados, en uno de los cuales se presenta hacia el final y de manera abrupta la solución última y fatal del suicidio, ese pájaro sombrío que en obras posteriores se paseará de manera más verosímil por sobre las cabezas de tantos personajes bergmanianos. Crisis fue un fracaso de crítica y público, pero ello no amilanó los ímpetus de su director por emprender nuevos proyectos y seguir perfeccionando su arte filme tras filme, asumiendo los tropiezos necesarios para ascender a los peldaños donde germinarían las obras maestras.

A lo largo de esta irregular etapa de formación, en la que a menudo desafía convenciones morales de la época tocando temas tabú como la prostitución, el aborto o el incesto, Bergman se va liberando del lastre de los tintes melodramáticos para llegar a un cine más personal. En este sentido, un punto de inflexión es Prisión (Fängelse, 1949), película que gira en torno a la indagación sobre el mal y que, en sintonía con el existencialismo del Jean Paul Sartre de A puerta cerrada, elabora la idea de que “el infierno es el otro”. A pesar de un guion por momentos inconexo, este sexto filme de Bergman se destaca también por la recreación de atmósferas oníricas y por una veta metaficcional que aborda la cuestión del cine dentro del cine, siendo una de sus secuencias más llamativas aquella en la que los personajes de Tomas (Birger Malmsten) y Brigita (Doris Svedlund) estrechan su conexión emocional mientras un pequeño cinematógrafo proyecta imágenes de una película cómica, experimentando un momento de liberación respecto a sus opresivas existencias.

Uno de los aspectos en los que Bergman alcanzó más rápidamente un pleno dominio fue como director de actores, y en especial de actrices, dada la creciente importancia de los personajes femeninos en sus historias, como es el caso en los dos títulos más logrados de este periodo de aprendizaje: Juegos de verano (Sommarlek, 1951) y Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953). En el primero de ellos una aclamada bailarina llamada Marie, interpretada por Maj-Britt Nilsson, evoca las vivencias de su primer (y se intuye que también único) gran amor, truncado por un accidente que muy pronto le arrebató la vida a su amado (Birger Malmsten). Tras la tragedia, Marie se convierte en uno de los primeros personajes de Bergman que increpan directamente a Dios, exigiendo una respuesta para encontrarse solo con su silencio. Tal es su dolor que la sombra de ese episodio de juventud la conduce a una especia de parálisis emocional que le impide entregarse en plenitud a nuevas experiencias, y únicamente confrontando ese pasado, asimilándolo para por fin dejarlo ir, tendrá una posibilidad de reconciliarse con la vida. En correspondencia con dicho planteamiento, Bergman logra un muy acertado equilibrio entre el tratamiento temporal de la narración, alternando flashbacks con el desarrollo de la acción en el presente. Asimismo la ambientación adquiere un papel relevante, apelando a esa tradición romántica en la que los escenarios naturales son algo más que un mero trasfondo; los conflictos interiores de los personajes salen a la luz entre los abruptos acantilados de las costas escandinavas, mientras que los escasos momentos de felicidad acontecen durante el breve verano sueco.

En la misma línea, en Un verano con Mónica una isla de atmósfera bucólica, que contrasta con los ambientes opresivos de los barrios obreros de Estocolmo, será el escenario para que la joven pareja protagonista viva su breve idilio, de nuevo una expresión del carácter fugaz y transitorio de la felicidad, pues Harry (Lars Ekborg) y Mónica (Harriet Andersson) se verán en la necesidad de concluir su paradisiaco escape y volver a la ciudad en cuanto ella se queda embarazada. Si bien Harry muestra disposición para plegarse a las convenciones de la vida adulta, con todas las responsabilidades que ello conlleva para poder sostener a una familia, Mónica se rehúsa a renunciar a su gran apetito vital y a cumplir con el rol de madre abnegada y esposa fiel que de ella espera la sociedad, una sociedad que por otro lado la ha maltratado como bien se encarga de mostrar Bergman en la primera parte del filme, a través de escenas en las que es acosada en el trabajo y es víctima de la violencia de su padre en el hostil espacio doméstico. Es por ello que en una de las imágenes finales, cuando Mónica tiene una cita con un amante y en un icónico primer plano mira a la cámara tras encender un cigarro como retando al espectador a que la juzgue, resulta tan difícil pronunciarse a favor o en contra de su conducta. Y es que, de acuerdo con la poética y la filosofía de Bergman, su cine no ofrece respuestas, sino que confronta al espectador con enormes interrogantes.

Después de lo que para muchos fue su primera obra maestra, el director sueco cosechó un gran éxito de crítica y público con Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), una comedia de enredos amorosos en la que no faltan personajes atormentados que le otorgan profundidad a un argumento en principio ligero, inspirado en el Shakespeare de Sueño de una noche de verano o de Mucho ruido y pocas nueces. El reconocimiento que obtuvo a nivel internacional con esta película —en el Festival de Cannes obtuvo un galardón al Mejor Humor Poético y fue nominada a la Palma de Oro— le permitió a Bergman filmar a partir de entonces con total libertad creativa, sin plegarse a ningún tipo de presión comercial, y fue así como al año siguiente pudo rodar un guion que anteriormente había carecido de respaldo por su poco potencial en taquilla a juicio de la Svensk Filmindustri, un título que sin embargo se convertiría en uno de los más emblemáticos de su filmografía y que marcaría un hito en la historia del cine: El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956). Inspirado en una pintura medieval que vio de niño en una de tantas iglesias a las que acompañaba a su padre, en la cual un caballero jugaba una partida de ajedrez con la muerte, Bergman crea un mundo de aires apocalípticos —el propio título del filme hace referencia a ese episodio bíblico— para abordar el tema de la existencia de Dios, concebido como una necesidad espiritual del ser humano ante la angustia que le produce su inminente mortalidad, y que sin embargo entra en tensión con las preguntas que lanza desde su racionalidad. Antonius Block (Max von Sydow) es un caballero que vuelve a su tierra tras haber participado en las cruzadas en compañía de su descreído y cínico escudero Jöns (Gunnar Björnstrand), para encontrarse con que aquella región escandinava está asolada por la peste negra. En una playa se le aparece la Muerte (Bengt Ekerot) dispuesta a llevárselo, pero Antonius le propone jugar una partida de ajedrez en el entendido de que conservará su vida si resulta vencedor. La Muerte acepta y el duelo entre ambos se interrumpe en varias ocasiones para dar paso a escenas y encuentros que refuerzan el clima de desolación —cadáveres, el desfile de un grupo de flagelantes, el cautiverio de una mujer condenada a ser quemada por brujería— con excepción de una familia de juglares conformada por Jof (Nils Poppe), su esposa Mia (Bibi Andersson) y su pequeño hijo Mikael, que se distinguen por su vitalismo y su fe inquebrantable pese a las circunstancias adversas. Para Antonius Block, aquejado por una crisis existencial tras considerar que ha llevado una vida sin sentido (recrudecida además por la falta de señales por parte de Dios), el encuentro con Jof y Mia supone toda una revelación, pues su empatía y su generosidad al compartir con él sus fresas le hacen pensar que en ese clima de comunión puede hallar las respuestas que busca para subsanar su vacío interior. No en vano ese último acto de trascendencia que se propone realizar antes de morir consiste en distraer a la Muerte para evitar que se lleve a esa familia.

Una epifanía similar es la que experimenta en el ocaso de sus días el doctor Isak Borg, protagonista del siguiente filme de Bergman y también uno de sus más celebrados: Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). Interpretado por Victor Sjöstrom —legendario director y actor del cine sueco de la primera mitad del siglo XX, cuya obra fue otra de las grandes influencias para Bergman—, este venerable físico especializado en bacteriología se dispone a emprender un viaje desde Estocolmo hasta Lund, donde será nombrado doctor honoris causa por la universidad de dicha ciudad. Antes de partir en compañía de su nuera Marianne (Ingrid Thulin), Isak Borg tiene un sueño plagado de imágenes surrealistas (dominadas por relojes sin manecillas) que representan su miedo a la muerte y que lo predisponen a hacer un balance de su vida a lo largo de ese trayecto en coche, durante el cual les saldrán al paso personajes que lo llevarán a evocar episodios de su pasado, particularmente una fallida relación amorosa con su prima Sara, que tiene un sorprendente parecido con una chica del mismo nombre que conocen en el camino (ambas interpretadas por Bibi Andersson), a la cual acceden a llevar hasta Lund en compañía de sus dos jóvenes amigos. En ese amor frustrado de su pasado parecen estar las causas de la coraza emocional que ha hecho del doctor Borg un hombre frío y desapasionado, alguien que ha renunciado a implicarse afectivamente con sus congéneres y a quien la vida se le ha ido en su profesión, la cual a fin de cuentas se le revela insuficiente para compensar su vacío emocional (una situación similar a la que se abocaba Marie la bailarina en Juegos de verano). A lo largo de la narración, el viaje de Borg hasta Lund se va entremezclando con recreaciones de su memoria y con secuencias oníricas que le hacen cobrar conciencia de sus equivocaciones en la vida y del terrible castigo que le han supuesto: la soledad; y es que, si bien en muchos momentos de la obra de Bergman se pone de relieve la consigna existencialista de que “el infierno es el otro”, a la larga pareciera concluir que el de la soledad puede ser un infierno aún peor. Así, aunque para el viejo Isak Borg tal vez sea demasiado tarde para enmendar el camino, cuando se da cuenta de que su hijo Evald (Gunnar Björnstrand) está a punto de seguir sus pasos en medio de su crisis matrimonial con Marianne, intenta aconsejarlo para que recapacite y apueste por cultivar ese amor. Su último acto de trascendencia, como en el caso de Antonius Block, es procurar el bien del prójimo aunque para él mismo los relojes dejen de caminar.

Para el inicio de la década de los sesenta, Bergman había alcanzado ya la madurez de su genio creativo y estarían por llegar algunas de sus obras más innovadoras y desafiantes. Con El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960), otra historia de ambientación medieval en la que lleva adelante sus indagaciones sobre el mal y la fe (incorporando ahora el tema de la venganza), obtuvo su primer Óscar en la categoría de mejor película de habla no inglesa, estatuilla que recibiría también al año siguiente por Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), filme rompedor con el que inaugura una nueva etapa en su obra, en la que sus constantes cuestionamientos sobre Dios y el sentido de la existencia desembocan en escenarios más sombríos y de un marcado agnosticismo, lo que llevó a la crítica a considerar que tanto este como sus dos siguientes títulos —Los comulgantes, también conocida como Luz de invierno (Nattvardsgästerna, 1962), y El silencio (Tystnaden, 1963)— conformaban lo que se dio en llamar la Trilogía del silencio. A las atmósferas de desolación emocional que tienen en común estas cintas, se une una puesta en escena de corte minimalista a la que Bergman se refería como filme de cámara o kammerspielfilm, basada en la metodología que su admirado August Srindberg aplicaba en algunas de sus obras dramáticas, y que consiste en repartir un cierto número de temas entre un número extremadamente restringido de voces y personajes, desarrollándose la acción durante un corto periodo de tiempo y con una unidad de espacio. Así, por ejemplo, Como en un espejo transcurre enteramente en una isla en un lapso de aproximadamente veinticuatro horas, e intervienen tan solo cuatro personajes: un escritor maduro llamado David (Gunnar Björnstrand), su hijo Minus (Lars Passgård), su hija Karin (Harriet Andersson) y el marido de esta, Martin (Max von Sydow). El conflicto de la historia es detonado en buena medida por la esquizofrenia que padece Karin, que en una de las habitaciones de la casa de veraneo en la que están instalados comienza a oír voces que le anuncian un encuentro con Dios. Karin es una mujer ansiosa de respuestas que en su entorno inmediato resultan insatisfactorias, cuando no decepcionantes y crueles por completo (como el momento en que descubre que su padre, volcado en su escritura, toma notas sobre su enfermedad para aprovecharlas en alguna de sus obras), pero el mayor desamparo vendrá cuando la figura de Dios se le presente como una araña terrorífica, como un ente hostil. En cada uno de los filmes de esta trilogía, se intuye que la desazón metafísica ante el silencio del creador podría ser compensada por una efectiva conexión emocional entre los personajes en cuestión, alternativa sin embargo truncada por el terrible obstáculo de la incomunicación.

Dicha dificultad para establecer puentes entre los individuos es uno de los elementos centrales sobre los que Bergman construye su película más experimental: Persona (1966), en la que ya desde la secuencia inicial que hace referencia al propio medio cinematográfico y a su inflamabilidad, presenta en una rápida sucesión de imágenes, tan poética como desconcertante, un compendio de las obsesiones que han motivado su obra. A continuación, un niño de espaldas a la cámara contempla y acaricia la proyección ampliada de unos rostros femeninos, acaso con la devoción con la que Bergman atesoró y cultivó el recurso del primer plano, sacándole provecho como pocos cineastas en la historia con la convicción de que el rostro humano, en su variado abanico de gestos y miradas, alberga la mayor potencia expresiva. Después de esa especie de prólogo, la trama propiamente dicha nos presenta a una actriz, Elisabet Vogler (Liv Ullmann) que en medio de una representación de la tragedia griega de Electra sufrió una conmoción y se refugió en un mutismo presumiblemente voluntario, pues tras las evaluaciones médicas no se le detectan problemas físicos ni psíquicos. Se decide entonces que pase un tiempo en una casa de campo en compañía de una enfermera llamada Alma (Bibi Andersson), una mujer que bajo su aparente estilo de vida convencional esconde una compleja red de deseos y frustraciones, la cual se va revelando en sus charlas (o monólogos) con Elisabet. La relación que se establece entre ambas mujeres, con pulsiones contrapuestas de amor y odio, se resuelve en un enigmático primer plano en el que se fusionan ambos rostros, sugiriendo acaso que finalmente no hay tanta diferencia entre la enfermera y la enferma, o, por el contrario, insinuando que se trata de una misma psique escindida (de una sola “persona”), eso por mencionar solo dos de las posibles lecturas que puede suscitar esta compleja y desafiante obra.

Junto con Persona, el propio Bergman consideraba a Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) su otro gran logro cinematográfico. Dentro de su extenso corpus, filmado en su mayoría en blanco y negro, esta película se distingue por la importancia que adquiere el uso del color, y fundamentalmente el color rojo (empleado incluso en los fundidos entre secuencias) para transmitir los velados impulsos de odio entre dos hermanas, Maria (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin) que acuden a cuidar con lujo de hipocresía burguesa a su hermana Agnes (Harriet Andersson), quien prácticamente agoniza en su lecho de muerte. Bajo ese gesto de compasión se esconden dos personalidades marcadas cada una a su manera por el egoísmo y la mezquindad, que contrastan con el afecto genuino que la criada, Anna (Kari Sylwan), le tiene a Agnes, el cual se manifiesta de manera sublime cuando la sostiene entre sus brazos en una suerte de tableau vivant que remite a La Piedad, de Miguel Ángel, y que nos revela cómo en esta etapa de su carrera Bergman dejaba atrás el existencialismo nihilista al que se había acercado con la Trilogía del silencio, para abrirle la puerta de nueva cuenta a cierto misticismo, si no en un sentido divino o plenamente religioso, sí al menos en lo que llegó a denominar como “santidad humana”, esa clase de amor que estamos llamados a buscar pese a los tropiezos, los desencuentros y nuestras más íntimas contradicciones, cuestiones que un año después exploró abiertamente en Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), originalmente una serie televisiva de la que después se editó una versión cinematográfica. Valiéndose fundamentalmente de poderosos diálogos y del alcance interpretativo de Liv Ullmann y Erland Jospehson, Bergman emprende aquí una de las más agudas disecciones de la vida en pareja, poniendo sobre la mesa asuntos como la infidelidad, las apariencias de cara al resto de la sociedad, las dependencias tóxicas, la culpa y el perdón, para lo cual se inspiró en muchas experiencias propias toda vez que en su turbulenta vida sentimental había acumulado cualquier cantidad de anécdotas al respecto —además de haberse casado en cinco ocasiones, durante sus matrimonios mantuvo relaciones amorosas con varias de sus actrices, como Harriet Andersson, Bibi Andersson o la propia Liv Ullmann—.

En 1976 Bergman fue acusado por evasión de impuestos —cargos por los que sería exonerado tiempo después— y la incomodidad del escándalo correspondiente lo llevó a exiliarse voluntariamente en Alemania, donde filmó películas como El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, 1977), en la que abordó los orígenes del nazismo, o Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978) una nueva aproximación a la problemática de las relaciones familiares, en este caso a partir del fallido reencuentro entre una madre y su hija, interpretadas respectivamente por Ingrid Bergman (en la que sería su última actuación) y Liv Ullmann. Pero fue en su regreso a Suecia, con el rodaje de Fanny y Alexander, que Bergman decidió despedirse del cine con broche de oro, a través de una ambiciosa obra de marcado carácter autobiográfico en la que recupera y sintetiza muchos de sus temas: la angustia ante la muerte, la oposición entre el vitalismo irreverente —casi carnavalesco— de la familia Ekdahl y la rigidez de las convenciones más autoritarias, encarnadas por el obispo luterano que se convierte en padrastro de Fanny y Alexander luego de que se quedan huérfanos. No obstante sus momentos trágicos y oscuros, el filme termina siendo iluminado por brillos de esperanza y comunión, en buena medida gracias a los chispazos de magia y misticismo que Bergman le concedió desde la vitalidad de su encendida linterna mágica.

El adiós del maestro sueco tras ganar su tercer Óscar con Fanny y Alexander terminó siendo muy relativo, pues continuó escribiendo guiones que serían dirigidos por cineastas como Billie August, su hijo Daniel Bergman o Liv Ullmann, e incluso en el 2003 se puso nuevamente detrás de la cámara para filmar para la televisión una secuela de Secretos de un matrimonio que tituló Saraband. Los personajes de Erland Josephson y Liv Ullmann se reencuentran después de muchos años y en un contexto de adversidades familiares, en el que, a pesar de todo, ella le hace un espacio en su lecho para brindarle consuelo.

Igmar Bergman murió mientras dormía a los ochenta y nueve años. Fue encontrado en su casa en la isla de Fårö, adonde se había retirado a vivir los últimos años de su vida, y donde, a pesar de todo, nunca se sintió solo.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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