Archipiélago del cine ruso:
Kira Murátova, un cine para todos y para nadie

Hoy, 13 de julio, el cineasta ucraniano Oleg Sentsov vive su cuarto cumpleaños en una cárcel rusa, mientras que también se cumplen sesenta días de su huelga de hambre. En apoyo a este cineasta, el festival de Rotterdam ha puesto en línea su filme Gamer en libre acceso afín de recaudar fondos para su causa. A modo de homenaje, en este día, les compartimos el tercero de nuestros retratos de cineastas oprimidos por los regímenes soviético y ruso. Se trata de Kira Murátova, quien, como Sentsov, apoyó desde el inicio las manifestaciones del Euromaidán y que nos dejó hace apenas algunas semanas, el 6 de junio, a la edad de 83 años.


El documentalista ruso Vitalii Manskii recuerda lo siguiente: “Es el año 1985. […] Estoy haciendo una pasantía en el estudio fílmico de Odesa. […] Pregunto acerca de la posibilidad de ver Largas despedidas1 en la gran pantalla. […] Me pongo cómodo [en la sala de proyección], por alguna razón encerrándome dentro. La pantalla se ilumina, y alguien llama a la puerta. Abro. Una pequeña mujer con una voz suave: ‘disculpa ¿puedo ver también?’ El filme me deja muy impresionado. Ligereza, libertad, una bocanada de aire fresco y una radicalidad documental. Qué estoy diciendo, ¡es simplemente una obra maestra! Entonces, cuando la pantalla se apaga, me siento paralizado, no me muevo. Un segundo después comprendo que la mujer también está sentada en silencio. Está en la primera fila, dándome la espalda. No recuerdo cuanto tiempo dura el silencio, pero ella sigue dándome la espalda y dice: ‘Gracias. Realmente tenía muchas ganas de verlo, pero ha pasado mucho tiempo desde que alguien pidió una proyección de este filme’. Me mira de reojo y se va. Era Kira Murátova”.

Su cine es uno de los más inclasificables y herméticos de todo el cine soviético y post soviético, que le ha valido la admiración de los más grandes cineastas, como Wajda, Guerman y Sokurov. Censurada y olvidada durante muchos años, Murátova creó su obra en un aislamiento casi completo, rodeada por una pequeña tropa de fieles colaboradores, entre los que se puede contar a su segundo esposo Yevgueni Golubenko. Aunque los filmes de Murátova no han encontrado un gran público, su trabajo ha sido redescubierto innumerables veces por varias generaciones de cinéfilos hasta el día de hoy.

Kira Gueórguievna Korotkova nace en Soroca, por aquel entonces Rumania y actualmente Moldavia, el 5 de noviembre de 1934. Kira crece en una familia comunista clandestina. Durante la Segunda Guerra Mundial su padre participa en la guerrilla antifascista y es asesinado por militares rumanos. Su madre, una ginecóloga (quizás de ahí proviene la omnipresencia de los hospitales en su obra), la llevaría a vivir durante la guerra a Taskent y después a Bucarest, donde pasaría su adolescencia, antes de estudiar filología brevemente en Moscú y posteriormente cine en la mítica VGIK. Después de graduarse, se muda a Odesa en Ucrania con su primer esposo, Aleksandr Muratov (del cual tomaría su apellido). Esta ciudad del sur, famosa por sus poetas y escritores, le brindaría un color particular a sus personajes. Sin embargo, aunque pasó la mayor parte de su vida ahí, Murátova se consideraría irremediablemente una “vagabunda cosmopolita”, como su amigo Serezha Paradzhánov.

Fotograma de Breves encuentros (1967)

Sus primeros filmes independientes, Breves encuentros (1967) y Largas despedidas (1971), constituyen un díptico acerca del deseo femenino en la URSS, marcado por una aguda observación de las relaciones humanas. En la primera película, donde Murátova actúa junto con el cantante disidente Vladímir Vysotski, desarrolla el tema del triángulo amoroso que revisitaría en diferentes momentos a través de su carrera. Aun si sus colegas reconocieron inmediatamente su talento, las autoridades no apreciaron su estilo moderno inspirado del neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. La película solo obtuvo cinco copias de exhibición para todo el país y fue poco después “encajonada” durante veinte años. Formalmente cercana a Sin aliento (1959)de Godard, su siguiente filme, Largas despedidas, explora una ansiedad profundamente femenina expresada a través de la relación de una madre soltera con su hijo adolescente, quien se dispone a abandonarla. Bajo la penetrante y al mismo tiempo juguetona mirada de Murátova, el personaje de la madre oscila entre la histeria y la ternura. En este extraño melodrama provinciano observamos por primera vez la idea de repetición como fundamento filosófico de su obra. En efecto, en el cine de Murátova, la repetición casi obsesiva de diálogos, planos y escenas sería progresivamente llevada a polos opuestos y complementarios, llegando a la vez a la máxima estilización y al hiperrealismo. El espectador pasa por un momento de extrañamiento cómico que, para el filósofo Mijaíl Iampolski, remite a la transformación de lo cotidiano en circo, para poco a poco darse cuenta que estas repeticiones son al mismo tiempo una disección profunda de la oralidad (como lo hace notar el crítico Jonathan Rosenbaum).

Fotograma de Largas despedidas (1971)

La crítica oficial atacó a Largas despedidas por su supuesto interés en la “incomunicación, la alienación, la falta de rostro y de alma en el ambiente social”, lo que llevó a que el filme fuera censurado hasta 1987 y la situación de Murátova se volviera cada vez más complicada. La cineasta recuerda que:

Después de Largas Despedidas, se volvió claro que cualquier cosa que filmara sería criticada. Y empecé a soñar que podía filmar, y que estos filmes serían almacenados en algún lugar. Y no los mostraría, no los vería, pero me dejarían hacerlos porque hago filmes muy baratos. […] En algún momento dejaron de darme filmes, me despidieron y todo tipo de acciones represivas siguieron.

De hecho, lo que siguió fue una prohibición de filmar durante siete años. Poco a poco regresó al cine pero sus experiencias subsecuentes serían igualmente desalentadoras. En efecto, su filme de 1983, Entre piedras grises, sería tan fuertemente mutilado en la edición, que Murátova se negaría a utilizar su nombre y llevaría la firma de un tal Iván Sídorov (nombre genérico ruso por excelencia). Quizás este periodo difícil en su vida, de algún modo radicalizó aún más su visión, la cual se liberó de cualquier preocupación por el público, creando filmes cada vez más radicales y sin concesiones.

Con la llegada de la perestroika en 1985, Murátova podría realizar su gran obra maestra, El síndrome asténico (1989). Aún así, el filme fue brevemente censurado por su “obscenidad”, lo que llevaría a Guerman a declarar que cualquier persona que logra ser “encajonada” en 1990 merece un monumento. Esta película llevaría el estilo de Murátova a una nueva fase de su carrera. Sin embargo, su compleja estructura, donde la digresión estética y narrativa parece ser el vector fundamental, incluye también un homenaje a todo su cine anterior.

Fotograma de El síndrome asténico (1989)

El filme inicia en blanco y negro con escenas documentales que, mediante la maestría del montaje de Murátova, se combinan con escenas de ficción de una mujer en el velorio de su marido. La seguimos durante su largo y doloroso proceso de duelo, que la va empujando cada vez más hacia la locura. Después de cuarenta minutos de tiempo en pantalla, el filme opera una grandiosa puesta en abismo y comprendemos que estamos observando una película que se enfrenta a un público apático e inclemente. En la sala, se encuentra el protagonista de la segunda parte de la película (filmada a color), un patético maestro de inglés que sufre de narcolepsia. Esta trama minimalista sirve simplemente de pretexto para hacer una disección pesimista y antropológica sobre la caída de la Unión Soviética. Los paisajes a medio construir o medio destruir, plagados de símbolos y signos de una ideología moribunda, son el telón de fondo de toda una serie de microhistorias donde el principio rector es el de la violencia generalizada y el caos. Como dice Murátova:

No hay nada que me conmueva más que un sitio en construcción, lo adoro. Un sitio en construcción es caos, es una esfera donde la cultura no ha sido creada todavía, donde no hay concepciones de belleza o fealdad, no hay estética (todavía necesita ser creada). El caos puede parecer horrible, pero para mí es bello, porque está todavía libre de postulados. No hay estilo, ni estilización posible. Quise crear cultura y belleza fuera de los cánones existentes.

La noción de fealdad será absolutamente necesaria para el resto de su obra que, a partir de este momento, se irá progresivamente alejando de cualquier canon cinematográfico establecido. Este filme coral, donde los diálogos se repiten y migran de personaje a personaje, es quizás el más exigente de su obra, combinando escenas de un realismo brutal y a la vez cómico (dentro de la corriente del chernukha – que mezcla el trash con el humor negro) con tableaux vivants dignos de Paradzhánov y elementos documentales y casi etnográficos de una fuerza incomparable. Estos momentos, que se cuentan entre los más poderosos de la película, incluyen el monólogo de un paciente de hospital psiquiátrico y una visita a una perrera municipal que actualiza el dicho de Gandhi: “Una sociedad se mide por cómo trata a sus animales”. Hay algo casi foucaultiano en el fresco de Murátova acerca del fin del régimen soviético, que va de la escuela, al hospital y termina en la perrera, convertida en una visión de un campo de concentración.

A partir de 1990, su producción se acelera enormemente y Murátova comienza a realizar un filme cada dos o tres años, hasta El eterno retorno (2012). Este periodo está marcado por su descubrimiento de Renata Litvínova, guionista y actriz con la que tendrá una colaboración intensa y estimulante. Litvínova no solo actúa en algunos de sus filmes más importantes de este periodo, sino que también escribe guiones para Murátova, entre los que podemos destacar Tres historias (1997). Este tríptico extremadamente estilizado elabora una obscura meditación acerca de la violencia familiar y cotidiana en el paisaje post-soviético. Mediante una teatralidad casi incómoda, la realizadora en esta película vuelve a colocarse en la vanguardia del grotesco ruso, que quizás sirvió de inspiración para los filmes que Alekséi Balabánov comenzó por esos años. Sin embargo, en oposición a Balabánov, estos filmes pueden tener una lectura profundamente feminista, aún si su radicalidad no se limita a ninguna categoría clara. Recientemente, Murátova declaraba:

Las mujeres son esclavas. No importa en qué tipo de sociedad, son esclavas. […] Antes, siempre pensé que era estúpido pensar que las mujeres hacen filmes diferentes a los hombres. En [un festival de cine de mujeres en] Créteil, vi filmes que eran muy duros. Como las mujeres son esclavas, hacen filmes vengativos. Llaman una espada a una espada.

Fotograma de Tres historias (1997)

En 2012, con la aparición de El eterno retorno, Murátova declaraba que dejaba definitivamente el cine. Esta película empuja el modelo de la repetición hasta sus últimas consecuencias, repitiendo una escena incesantemente: un banal triángulo amoroso, complejizado por juegos de dobles e identidades confusas. La misma escena es representada por diversos grupos de actores y toda la riqueza de las pequeñas variaciones entre las representaciones poco a poco va produciendo un efecto hipnótico en el espectador. Este filme, canto de cisne de una de las directoras más importantes de la historia del cine, es una reflexión pesimista acerca del eterno retorno nietzscheano, que ilumina y brinda una llave de acceso privilegiado para comprender el universo de esta artista única en su tipo. Creando una interesante tensión con sus reflexiones anteriores acerca del caos, Murátova decía en 2013:

Yo solo puedo reconocer algunos detalles y estos crean este terrible y asqueroso caos en mí. Y no hay ningún arte que pueda recrear este caos. Aún cuando uno hace un filme acerca de un campo de concentración, uno incluye algún elemento de armonía. El arte es una consolación, entiendes? Hay momentos, cuando las cosas ya no parecen tan terribles y entonces, de repente, boom! Yo no creo en el progreso. Creo que todo se repite y que todo permanece terriblemente. Yo veo mi arte como una manera de protegerme del caos, de otro modo el caos me sofoca.

El arte como meditación acerca del caos y el eterno retorno de la tragedia. Sin embargo, las vidas tanto de Murátova como de Sentsov representan también una respuesta vitalista y nietzscheana frente a los horrores del mundo. Ambos actuaron y actúan con la determinación de un acto vivido infinitas veces y con la responsabilidad de que ese mismo acto se repetirá infinitas más. Poco antes de su muerte, Murátova declaraba:

No necesito que hagan documentales sobre mí. Quiero quemar y destruir diarios y todo lo que he escrito. Y por favor, desperdiguen mis cenizas y tírenme en un basurero, llévenme al zoológico y denme de alimento a los animales. Quiero que solo mis filmes permanezcan después de mí, eso es todo.

El arte es también entonces lo que resiste, al tiempo y a la muerte, y mucho después de que los regímenes inhumanos caigan y sean apenas recordados, permanecerán las películas de estos cineastas. Hombres y mujeres que por la libertad arriesgaron y ganaron todo. El día de hoy pensemos Murátova y, sobre todo, en Oleg Sentsov y en esos filmes que, esperemos, pueda todavía darnos.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova


1 Película de Kira Murátova de 1971.

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