Luis Miguel viendo a Luis Miguel viendo a Luis Miguel

La serie sobre nuestro cantante estrella ha desatado una oleada de euforia, nostalgia y críticas a lo que a todas vistas se desarrolla como una telenovela marca Netflix. El siguiente texto intenta comprender el origen de esas nostalgias de un pasado dorado y nuestra forma de relacionarnos, a través de múltiples pantallas, con la ficción y con sus autores.


Acapulco, años ochenta. La costera Miguel Alemán hace un remate de su propio nombre: símbolo de progreso, oportunidad, vida turística, esperanza de lujo popular. Y, por ahí, un antro: el codiciado Baby O.

En una secuencia de Luis Miguel. La serie, vemos el Baby O en toda su gloria. Es el estreno del nuevo video de Luis Miguel, Cuando calienta el Sol. En el video, aparece un grupo de hombres jóvenes apuestos que despiertan en un cuarto separado de un grupo de mujeres jóvenes y hermosas. Se encuentran en una alberca de Acapulco, cerca de la playa. Punto neutro de sus territorios conquistados. Bailan, juegan en el agua y todo parece un complejo rito de reproducción de la hermosura con la hermosura. Juego sexual, sí, pero inocente, tierno, previo. Ahí están todos los “no” que prometen el “sí” de la coquetería.

En la serie, Luis Miguel está en el Baby O, entonces, viendo este video en un amasijo ochentero de pequeñas pantallas que forman una pantalla gigante (las obsesiones tecnológicas no desaparecen, sólo se modifican). Luis Miguel, como personaje ficticio está viendo a Luis Miguel, en medio de una lujosa fiesta con modelos, Bacardí y Marlboros. En un cameo sorpresivo, en el fondo, aparece de pronto Luis Miguel, el cantante, el hombre real, como un extra del antro. Y el Luis Miguel real ve al Luis Miguel personaje viendo al Luis Miguel del video. Tres Luis Migueles se observan a través de las edades y a través de la ficción; en ese momento único se resquebraja la figura de un solo autor (o, en su caso, cantautor) frente a nuestros ojos aturdidos.

Miguel Noguera, en su genial Ultrashow ya había encontrado un momento similar en una premiación al cantante español Raphael. Ahí, Raphael está en una butaca viendo una pantalla partida en la que se proyecta a Raphael viendo la pantalla, de un lado, y a Raphael en distintos momentos de su carrera. Raphael ve a Raphael viendo a Raphael.

Y bien: ¿por qué resulta tan interesante este momento peculiar de la serie, este encuentro de tres niveles de Luis Miguel?

En un comentario casual, el académico Roberto Cruz-Arzabal apuntó, en Twitter, que la serie de Luis Miguel, en un paralelo de Netflix, es el Stranger Things de México. Porque, continuaba Cruz-Arzabal, parece que nuestros goonies —es decir, el marco de una nostalgia ochentera que vuelve insistentemente— son el PRI de Solidaridad, el melodrama de Tv Notas y las canciones de Luis Miguel. En este regreso nostálgico que tanto furor ha causado en las redes sociales mexicanas por la serie de Luis Miguel, vemos la figura de un cantante que se desdobla con nuestros fetiches. Para encontrar al verdadero autor detrás de la obra, se construyó una narración aprobada por el autor mismo, en la que se cuenta, ficcionalizada pero llena de referencias históricas, su vida.

Cuando nos adentramos en esta biografía autorizada del cantante estamos tratando de perforar la imagen de Luis Miguel en la portada de sus discos, en las entrevistas televisivas, en los videos, para encontrar al Luis Miguel real, histórico, que alguna vez vio al producto-Luis-Miguel proyectado en unas pantallas del Baby O. El Luis Miguel de la serie es un personaje que nos cuenta el nacimiento de ese producto con una narrativa coherente y coherentemente melodramática. El Luis Miguel real, ese autor que deja su marca física como firma apareciendo en el fondo del antro, es un fantasma prospectivo de sí mismo.

La idea del autor como fantasma, que tanto se ha cultivado en la teoría literaria contemporánea —desde las relaciones psicológicas de Derrida hasta la sociología del teórico francés José-Luis Diaz—, muestra un sentido doble. Por una parte, el autor es un espectro, el remanente inmaterial de una presencia física que ya no está ahí; un dejo de ectoplasma que dice que, alguna vez, existió en ese espacio una persona. Por otro lado, es un deseo, una ilusión del lector que busca, en las marcas textuales, en los pronombres, en la firma de la portada de un libro y la fotografía de la solapa, a una persona real detrás de la creación.

La serie de Luis Miguel muestra la lucha entre las necesidades de una persona (sus emociones, sus afectos, su piel) y la imagen creada por el marketing para vender discos y anhelos juveniles. La idea es que Luis Miguel es más que Luis Miguel (el niño que pudo llamarse “El galleguito dorado” y terminó siendo “El Sol de México”). En esta idea de que hay un “más allá” del Luis Miguel-imagen vive la ficción como una narrativa que nos acerca, a través de la pantalla, a una figura histórica; como si pudiéramos perforar el tiempo y vivir sus propios deseos, su corporalidad, encarnada del pasado. Odiamos al padre de Luis Miguel con odio de nacimiento, con el odio de su hijo como si fuera nuestro, convertimos los deseos de un personaje en nuestros y, con el movimiento mágico de la ficción, sentimos que traspasamos el velo y nos ponemos en los zapatos de alguien que caminó por el mundo.

El Luis Miguel real que aparece como cameo fugaz en el Baby O es ese fantasma, la idea de un autor como figura huyendo, como un ente físico que siempre se escapa y que reconstruimos a través de la narración de una vida. Diego Boneta, el actor, encarna al segundo Luis Miguel, el Luis Miguel biográfico que, con manierismos y contexto, recrea al Luis Miguel histórico. Las pantallas del antro reproducen a un tercer Luis Miguel, el Luis Miguel de nuestro imaginario, que puebla nuestro recuerdo hasta en anuncios de Sabritas.

Tres Luis Migueles en espejo sobre un fondo de memoria fetichista que persigue, con toda nostalgia, a través de este juego de imágenes y fantasmas, la forma original, el génesis, la creación misma de una persona llamada Luis Miguel Gallego Basteri, nacida en San Juan, Puerto Rico el 19 de abril de 1970.

Y, al rastrear al Luis Miguel histórico nos rastreamos a nosotros mismos, como memoria cultural, en las imágenes históricas de un pasado recordado. En este recuerdo queremos creer que Luis Miguel habitó ese pasado como nosotros mismos habitamos nuestra nostalgia: que hubo una persona ahí en donde nos recordamos, que hubo seres de carne y hueso en la época de Salinas, viviendo un presente como vivimos el nuestro. Pero, ¿qué nos dice realmente todo esto?

José-Luis Diaz lo planteó muy bien: las clases de teoría literaria hablan insistentemente de “La muerte del autor” como un acontecimiento, como un hecho que sucedió allá por 1968, cuando, desde París, Barthes la promulgó en un texto famoso. ¿Pero se ha interpretado bien esta declaración de muerte? ¿Fue terminal la agonía? ¿Desapareció el autor con un golpe de pincel, como quien borra un rastro de gis en el pavimento?

Después de hablar de la muerte del autor, Barthes regresó obsesivamente a su figura. Si no, no tendría sentido el magistral Sade, Fourier, Loyola que es inmediatamente posterior (1971). Barthes no dijo que el autor cesaba de existir; dijo que su figura entraba en una fase de desconcierto. Ya no creemos de la misma manera en la figura predominante del autor romántico que encarnó, por ejemplo, Victor Hugo. Pero la función-autor, como bien lo remató Foucault en respuesta a Barthes, sigue existiendo, cambiante, lista para ser llenada con otras formas.

La serie de Luis Miguel ilustra perfectamente la permanencia del autor romántico, de una figura que intentamos recrear a través de imágenes superpuestas y ficciones que buscan la mano detrás de la pluma, las cuerdas vocales detrás de la canción. Lo que quiero decir es que tal vez la figura del autor no ha desaparecido. Por más que hayan cambiado las ficciones contemporáneas, por más que la literatura se haya replegado sobre sí misma, como espectadores seguimos creyendo que podemos perforar el velo de la creación y encontrar, tras él, a una persona.

Al ver la serie de Luis Miguel, no somos diferentes a las adolescentes que soñaban, a la luz de la luna del Hotel Copacabana, que El Sol de México cantaba “La Incondicional” sólo para ellas. Porque creemos todavía en la realidad de las imágenes, en la materialidad de los recuerdos, en la verdad transparente de la ficción y su contrato mimético inalterado.

Así, comprendemos que la figura del autor no ha dejado de existir en nuestra manera de consumir ficciones. El autor no ha muerto… tal vez solo andaba de fiesta, en algún congal, en algún antro, tal vez de Acapulco, tal vez en los ochenta, tal vez en tiempos que, para decir nuestro presente, nos seguimos imaginando.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Twitter:@pez_out

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