Wes Anderson: el denso fondo de la vistosa simetría

Pocos cineastas en la actualidad han sido capaces de dotar a su filmografía de una estética tan original, sofisticada e inconfundible como lo ha hecho Wes Anderson a lo largo de una carrera de ya más de veinte años y nueve largometrajes, que a pesar de su diversidad en cuanto a tramas, ambientaciones y formatos, tienen en común la impronta de un estilo personal que presenta microcosmos de apariencia ordenada y armónica, cuya artificiosidad contrasta con los hondos conflictos emocionales que viven sus personajes.

Pocos cineastas en la actualidad han sido capaces de dotar a su filmografía de una estética tan original, sofisticada e inconfundible como lo ha hecho Wes Anderson a lo largo de una carrera de ya más de veinte años y nueve largometrajes, que a pesar de su diversidad en cuanto a tramas, ambientaciones y formatos —Isla de perros (Isle of Dogs, 2018) se une ahora a El fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, 2009) como su segundo título de animación en stop motion— tienen en común la impronta de un estilo personal que presenta microcosmos de apariencia ordenada y armónica, mediante planos de perfecta simetría y colores vívidos, cuya artificiosidad contrasta con los hondos conflictos emocionales que viven sus personajes (a menudo aquejados por pérdidas, relaciones interpersonales fallidas, o por la sensación de no encajar en el mundo que les rodea), dando pie a narraciones de tono híbrido en las que la comedia se entremezcla con el drama y la melancolía.

Wesley Wales Anderson nació el primero de mayo de 1969 en Houston, Texas. Fue el segundo de tres hijos del matrimonio conformado por Melver Anderson, de profesión publicista, y Texas Ann Burroughs, arqueóloga, quienes se divorciaron cuando Wes tenía ocho años, episodio que en la obra del futuro cineasta se traduciría en su interés por abordar de manera recurrente el tema de las familias disfuncionales. Desde muy pequeño, Wes Anderson desarrolló una afición por el cine, entusiasmado sobre todo por películas como Star Wars (George Lucas, 1977), y ya con la cámara de ocho milímetros de su padre hacía sus pininos como director, filmando en compañía de sus hermanos historias de aventuras, robos y crímenes. Más adelante su cinefilia se fue enriqueciendo con el descubrimiento de la obra de autores como Orson Welles, Max Ophüls, François Truffaut, Stanley Kubrick, Roman Polanski o Martin Scorsese, muchos de cuyos recursos asimilaría para recombinarlos eclécticamente en la conformación de su propio estilo. Si bien decidió estudiar la carrera de Filosofía en la Universidad de Texas en Austin, su vocación de cineasta se fue afianzando, y tras hacer amistad con Owen Wilson, quien en ese momento estudiaba Literatura Inglesa y a la postre se convertiría en uno de sus más frecuentes colaboradores (no solo como actor sino también como coguionista) filmaron juntos en 1994 un corto titulado Bottle Rocket, el cual consiguieron proyectar en el Festival de Sundance, donde captó la atención del director y productor James L. Brooks, quien se ofreció a apoyarlos para convertirlo en un largometraje.

Ladrón que roba a ladrón (Bottle Rocket, 1996), desarrolló entonces la premisa de aquel corto y se convirtió en la ópera prima del director, y si bien no obtuvo éxito en taquilla, recibió buenas críticas e incluso fue aplaudida por su admirado Martin Scorsese, quien la incluyó entre sus películas favoritas de los noventa y vaticinó para Anderson un futuro prometedor como cineasta. Aunque en esta cinta solo es posible apreciar en pinceladas el estilo visual que va a distinguir más adelante a su obra —los encuadres y los movimientos de cámara están todavía lejos de la precisión y el control de sus filmes más maduros—, en términos de argumento constituye sin duda un claro ejemplo de lo que será una de sus temáticas predominantes: el intento de unos personajes carentes de vínculos familiares sólidos de integrar un equipo que funcione como una suerte de familia sustituta capaz de aliviar su sensación de orfandad. En este caso, el trío de jóvenes amigos conformado por Dignan (Owen Wilson), Anthony (Luke Wilson) y Bob (Robert Musgrave) abraza el propósito de cometer un robo en una librería como primer paso para integrarse en la organización criminal de Mr. Henry (James Caan), una suerte de mafioso de bajo perfil con quien Dignan trabajó como jardinero. Lo absurdo y lo cómico de la situación es que no tienen verdaderos motivos que justifiquen su empeño (en lo que se refiere a necesidades económicas) ni mucho menos vocación para ello, por lo que lejos de convertirse en delincuentes profesionales como lo pretendía Dignan (principal instigador del plan) terminan comportándose como niños que juegan a policías y ladrones (por más en serio que se lo tomen), un juego que por supuesto acaba mal y que, sobre todo en lo que se refiere a la penosa situación final del personaje de Dignan, preso en la cárcel pero preso también de su persistente fantasía, deriva en un desenlace que abandona el terreno del humor para asomarse inesperadamente al oscuro drama de la alienación.

El segundo filme de Anderson, Academia Rushmore (Rushmore, 1998), presenta a un protagonista no menos fantasioso que Dignan, el excéntrico quinceañero Max Fischer (Jason Schwartzman), quien ante las carencias de su situación familiar —su madre murió cuando él estaba en segundo grado y su padre es un barbero del que se avergüenza por su bajo estatus en la escala social— aspira a destacarse como alumno modelo en la prestigiosa escuela privada a la que asiste gracias a una beca que le consiguió su madre antes de morir. Sobresalir en la academia Rushmore constituye su razón de ser, y el uniforme que porta orgulloso se convierte de algún modo en su segunda piel; sin embargo, al no ser precisamente un estudiante que obtenga buenas calificaciones, sino todo lo contrario, su única opción para destacarse es a través de actividades extracurriculares, fundando cualquier cantidad de clubes y asociaciones (desde presidente del equipo de debate hasta director de teatro, pasando por capitán del equipo de esgrima y fundador de la sociedad de apicultura). Cuando eso no es suficiente para alcanzar ese lugar preeminente al que aspira dentro de la comunidad, sus esfuerzos por establecer vínculos emocionales significativos se enfocan, por un lado, hacia una amistad con el magnate Herman Blume (Bill Murray) —cuyos hijos son compañeros de Max, al que ningunean como muchos otros—, y, por el otro, hacia los ingenuos acercamientos que intenta con Rosemary Cross (Olivia Williams), una profesora de primaria de la que se enamora platónicamente. El desarrollo de las relaciones dentro de dicho triángulo se complica para Max cuando Blume se convierte en su rival de amores, lo cual da pie a una pugna en la que ambos se dejan llevar por impulsos infantiles, y que tendrá como consecuencia la pesadilla más temida por Max: su expulsión de Rushmore y su ingreso a una escuela pública. Es en este punto donde el personaje de Max, a diferencia de lo que ocurre con Dignan en Bottle Rocket, emprende un camino de aprendizaje hacia la posible redención, que implica la aceptación de las limitaciones propias y ajenas y abre paso a relaciones genuinas: deja de avergonzarse de su padre, deja de interponerse entre Blume y Rosemary y empieza a salir con una compañera de la escuela pública a la que antes ignoraba.

En términos formales, Rushmore significó un paso adelante rumbo a la estética definitoria de Anderson —profundizando en algunos recursos que ya se atisbaban en Bottle Rocket (como el uso de la cámara lenta para enfatizar escenas relevantes) e incorporando a la vez nuevas marcas de estilo, como la inclusión de rótulos o la división explícita del filme en capítulos para resaltar su carácter ficcional—, pero fue su tercera película, Los excéntricos Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, 2001), la que definitivamente consolidó su sello y su visión única. Si en Rushmore la narración arrancaba con la imagen de un telón que se levantaba, aquí lo hace con la portada de un libro cuyas páginas encierran la historia de los Tenenbaum, la primera en la que Anderson se adentra abiertamente en las complejas relaciones de una familia disfuncional. Siguiendo la pauta de artificio explícito que establece la imagen del libro, el filme abre con un prólogo que desde un principio pone de manifiesto una puesta en escena en las antípodas del naturalismo; nos introduce en ese microcosmos que es la peculiar vida doméstica de los Tenenbaum y, a través de planos simétricos y movimientos de cámara rectilíneos, lo va recorriendo con la minuciosidad de quien muestra una casa de muñecas sin escatimar en los más pequeños detalles, como si atestiguáramos el meticuloso trabajo de un coleccionista, un rol con el que de algún modo se puede identificar al patriarca de la familia, Royal Tenenbaum (Gene Hackman), ya que la relación que tiene con sus pequeños hijos prodigio es casi tan distante como la que se podría tener con un objeto coleccionable, como se puede apreciar en la escena en la que fríamente y sin mucho tacto les comunica que va a separarse de su madre Etheline (Anjelica Huston), aceptando sin remordimientos que quizá no ha sido un marido tan fiel como debiera. Las consecuencias de esa fractura se perciben en las crisis emocionales que Chas (Ben Stiller), Richie (Luke Wilson) y Margot (Gwyneth Paltrow) atraviesan veinte años después, convirtiéndose en el reverso de las prometedoras expectativas que generaban en su infancia: Richie lleva ya un tiempo retirado de las canchas de tenis en las que triunfara de niño, sufriendo por el amor semiincestuoso que siente por Margot (hija adoptiva de los Tenenbaum, como lo hizo siempre patente Royal); Margot, quien fuera una precoz y talentosa dramaturga, vive instalada en un bloqueo creativo de nueve años y está insatisfecha con su matrimonio; y Chas, desde pequeño un genio de las finanzas y los negocios, acaba de perder a su mujer en un accidente de avión al que sobrevivieron él y sus dos hijos, acarreando además del trauma propio del duelo una paranoia que lo hace estar excesivamente pendiente de cualquier riesgo de inseguridad en su hogar.

Sólo en el momento en el que Etheline anuncia que va a casarse con su contador, Henry Sherman (Danny Glover), Royal se presenta para impedirlo —no tanto para recuperar el amor de Etheline o para resarcirse como padre ausente, sino más bien con la actitud del coleccionista que no quiere que le muevan sus piezas— y es en esa coyuntura donde los integrantes de la familia vuelven a convivir y a poner sobre la mesa las heridas abiertas y los traumas pendientes, en una serie de confrontaciones no exentas de humor y absurdidad por el hecho de que, como ocurre en buena parte de las películas de Anderson, los adultos se comportan como niños (en contraste con esa infancia precoz de los Tenenbaum en la que se comportaban como adultos). Sin embargo este tono humorístico, como lo marca el sello de la casa, tiene el contrapeso de situaciones más oscuras, sobre todo aquella que refiere el intento de suicidio de Ritchie en una de las secuencias más sombrías de la filmografía de Wes Anderson, que a la larga será el punto de inflexión para que Royal modifique su comportamiento y pueda aspirar a redimirse. Como ocurre otras tantas veces en la obra del cineasta, sus errantes protagonistas solo son capaces de reorientar su camino a partir de alguna tragedia que catalice su transformación, aun cuando esta no siempre sea completa.

Después del éxito que obtuvo con Los excéntricos Tenenbaum, por la que recibió su primera nominación al Óscar por mejor guion original (en colaboración con Owen Wilson), Anderson emprendió dos proyectos ambiciosos que no cubrieron del todo las expectativas: La vida acuática con Steve Zissou (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) y Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007). En la primera de ellas, su protagonista Steve Zissou (Bill Murray) es un explorador marino inspirado en las hazañas de Jacques Cousteau, solo que, a la manera de un Royal Tenenbaum, es un adulto inmaduro que a nivel personal acarrea una serie de fracasos e irresponsabilidades familiares —un matrimonio a la deriva, y un hijo fuera de este al que nunca se ha preocupado por conocer— e intenta compensar ese vacío con una peculiar colección sobre la que intenta imponer un orden y un control que no deja de ser una proyección de su ego desnortado: su equipo de trabajo (una suerte de familia sustituta) compuesto por un variopinto y multiétnico grupo de personajes a los que incorporará a su hijo Ned (Owen Wilson) cuando este aparezca de manera inesperada; entonces le entregará su correspondiente uniforme, le impondrá el nombre que a él le hubiera gustado ponerle y, solo tras las cómicas tensiones entre ambos y un accidente trágico, Zissou será consciente de sus fallos y reorientará sus actitudes en favor del compañerismo. Por su parte, Viaje a Darjeeling cuenta la historia de Francis (Owen Wilson), Jack (Jason Schwartzman) y Peter (Adrien Brody), tres hermanos distanciados que tras la muerte de su padre se reúnen en la India a iniciativa de Francis, con el fin de hacer un viaje espiritual que por arte de magia resuelva tanto sus respectivas crisis personales como su crisis familiar (incluyendo un reencuentro con su madre, que hace tiempo se ha alejado de ellos). Si bien se le ha criticado a Anderson que sus historias suelan centrarse en protagonistas de raza blanca y de clase acomodada, en torno a los cuales despliega a un grupo de personajes de otras razas y culturas que quedan relegados a una posición secundaria de comparsas, Viaje a Darjeeling es un buen ejemplo de cómo esta estrategia narrativa, lejos de representar una mentalidad colonialista, apunta más bien a una (auto)crítica de ese complejo de superioridad, pues son estos protagonistas blancos los que a menudo quedan exhibidos en su ingenuidad, su ignorancia y su racismo. Así, uno de los méritos de Viaje a Darjeeling, al margen de su ritmo monótono durante varios momentos, es el retrato satírico que hace de la manera en que muchos occidentales se acercan a las filosofías de oriente: por moda y sin un genuino interés de adentrarse en su cosmovisión, concibiéndolas apenas como otro bien de consumo más.

El posterior proyecto de Anderson, la adaptación de la obra de Roald Dahl, Fantastic Mr. Fox, mediante la técnica de animación del stop motion, le brindó al director la posibilidad de cultivar su consabida pasión por controlar meticulosamente los más mínimos detalles de la producción. Con la colaboración de Noah Baumbach en la escritura del guion, Anderson consiguió armonizar con fortuna el espíritu del texto de Dahl con sus propias inquietudes creativas, a partir de una trama que conectaba a la perfección con sus temáticas recurrentes. El fantástico Señor Zorro (con la voz de George Clooney) no deja de tener algo de Royal Tenenbaum o de Steve Zissou, en el sentido de ser un adulto inmaduro que por ambiciones personales toma decisiones equivocadas aun y cuando estas puedan afectar al grupo del que forma parte (en su caso, volver a delinquir y a provocar la ira de los granjeros a los que les roba), pero aquí el arco de redención del personaje resulta mucho más redondo y satisfactorio, no solo porque se percata de sus errores antes de que sea demasiado tarde, sino porque para enmendarlos pone en valor la virtud del compañerismo y propicia, incluso más allá de su núcleo familiar, el restablecimiento de los vínculos afectivos de los que a menudo adolecen los personajes de Anderson.

En su siguiente filme, Moonrise Kingdom (2012), si bien abordaba también la problemática de la familia disfuncional, Anderson puso en el centro de su trama otro tipo de conexión para llenar ese hueco emocional: la relación de pareja, en este caso entre Suzy Bishop (Kara Hayward), una niña de doce años cuyos padres la consideran problemática, y Sam Shakusky (Jared Gilman), un niño de la misma edad que, tras quedar huérfano, ha pasado por varios hogares sin que sus padres adoptivos acepten quedarse con él por su inestabilidad emocional. Estos dos personajes inadaptados que parecen no encontrar acomodo en ninguno de los grupos con los que les ha tocado interactuar —Sam Shakusky es además un boy scout repelido por sus compañeros— encuentran su mejor apoyo el uno en el otro, acometiendo su plan de huir juntos con un nivel de compromiso que no tienen los adultos que los rodean, quienes en más de una situación demuestran ser mucho más infantiles. La conexión que se establece entre Suzy y Sam es probablemente la más entrañable de toda la filmografía de Wes Anderson, e incluso llega a alcanzar una dimensión mítica que conecta perfectamente con el hecho de que se hayan conocido en una representación teatral del Arca de Noé (parábola que no en vano alude a esa colección de pares por antonomasia), y que prefigura el temporal que habrán de enfrentar para la realización de su amor. Sam incluso sobrevivirá al impacto de un rayo.

También será una dinámica de pares la que se desarrolle en El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, 2014), uno de los títulos más celebrados de Anderson, gracias al cual consiguió su primera nominación al Óscar como mejor director, y que mereció la estatuilla en las categorías de mejor banda sonora, mejor diseño de producción, mejor maquillaje y peluquería y mejor diseño de vestuario. Sin embargo en esta historia, ambientada en la ficticia República de Zubrowka en la Europa oriental del periodo de entreguerras, más allá de la importancia de la relación de pareja —que en efecto se establece entre el joven botones Zero Moustafa (Tony Revolori) y la joven repostera Agatha (Saoirse Ronan)—, la que se convierte en el hilo conductor de la historia es la creciente relación de amistad entre Zero y su mentor, el conserje jefe del Gran Hotel Budapest, Gustave H. (Ralph Fiennes). En el que sin duda es el guion más intrincado de la carrera de Anderson (coescrito con Hugo Guiness) se captura la nostalgia por una época de civilidad y humanismo de las obras de Stefan Zweig que lo inspiraron, y es precisamente el peligro que allí se advertía en cuanto al advenimiento de los totalitarismos lo que en última instancia frustra la posibilidad de un final feliz en el filme, con el peso de la historia irrumpiendo como nunca lo había hecho antes en una película de Anderson, cuyos microcosmos, creados a menudo a partir de la recombinación de elementos de distintas épocas, parecen tener una condición intemporal.

En la mezcla de elementos diversos que confluyen en favor de una visión de autor propia —un reciclaje ecléctico que se percibe tanto en el aspecto visual (recuperando a veces técnicas en desuso y que rehúye categóricamente de los efectos digitales), así como en sus bandas sonoras (en las cuales pueden convivir desde Ravel hasta los Ramones, pasando por los Rolling Stones y David Bowie versionado en portugués por Seu Jorge)—, el cine de Wes Anderson puede ser entendido también como la labor de un coleccionista, un proceso de selección, reagrupación y despliegue de elementos en los que hasta el más pequeño de los objetos cobra importancia en la organización de un discurso que, bajo su aparente orden, simetría y preciosismo, refiere un trasfondo de vacíos y quiebres emocionales. Si algunos de sus detractores descalifican su esteticismo señalando que sus películas son como cajas de caramelos, hay que decir que, bien masticados, el relleno casi nunca es del todo dulce.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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