Richard Linklater: pasos y palabras en el flujo del tiempo

Con una prolífica carrera que abarca ya tres décadas y comprende una veintena de filmes, Richard Linklater se ha consolidado como uno de los más destacados directores en el actual panorama del cine independiente americano. A diferencia de lo que marcan las convenciones narrativas del cine clásico de Hollywood, la obra de Linklater  privilegia el ritmo, el fluir errante y el flujo continuo e infinito de la vida misma. A propósito del estreno de Reencuentro, ofrecemos un perfil de este cineasta para el que “hay solo un instante y es justo ahora, y es la eternidad”.

Con una prolífica carrera que abarca ya tres décadas y comprende una veintena de filmes, Richard Linklater se ha consolidado como uno de los más destacados directores en el actual panorama del cine independiente americano. A lo largo de un amplio y variado abanico de títulos —que van desde esa pequeña y poco conocida joya indie que es Slacker (1990) hasta la aclamada Boyhood: momentos de una vida (2014)— el cine de Linklater se ha distinguido por una constante experimentación formal en torno a las inquietudes artísticas, filosóficas y políticas que desde un principio han impulsado su quehacer creativo, y que en buena medida se concentran en la relación entre el tiempo y la existencia desde una perspectiva que no solo subvierte las convenciones narrativas de Hollywood, sino muchas de las premisas del llamado “sueño americano” como paradigma regido por el pragmatismo, la competitividad y el éxito económico.

Richard Stuart Linklater nació el 30 de julio de 1960 en Houston, Texas. Hijo de Diane Margaret y de Charles W. Linklater, un agente de seguros, sus padres se separaron cuando Richard tenía siete años y él se mudó con su madre a Huntsville, al sureste de Houston. Desde muy temprana edad sus intereses se dividían por igual entre los deportes y los libros, al grado de que cuando la Universidad Estatal Sam Houston le ofreció una beca para jugar beisbol —experiencia que muchos años más tarde reflejaría en su película Todos queremos algo (Everybody wants some!!, 2016)—, la aceptó sin dudarlo para matricularse en la carrera de Literatura Inglesa. En su segundo año tomó además clases de actuación y escribió varias obras de teatro en un solo acto, pero las exigencias académicas no lo estimulaban del todo: asistía únicamente a las clases que le interesaban, leía por su cuenta literatura rusa y francesa, y pronto tuvo la sospecha de que no llegaría a graduarse. También en esa época su interés por la ficción y sus inquietudes artísticas comenzaron a imponerse sobre sus compromisos deportivos, y pasaba gran parte de los entrenamientos deseando tener más tiempo para leer y escribir. El destino le cumplió su deseo de forma un tanto perversa, pues comenzó a padecer problemas de arritmia cardiaca y por prescripción médica tuvo que dejar el beisbol. En esa coyuntura consiguió un trabajo de verano en una plataforma petrolera en el Golfo de México, que además de un buen sueldo le garantizaba tiempo libre para sus verdaderas aficiones. Aquel estilo de vida le resultó tan edificante que dejó la escuela y durante los siguientes dos años conservó ese empleo, alimentando además una nueva pasión en sintonía con sus ambiciones creativas: el cine. Durante ese periodo, cada vez que volvía a tierra firme en Houston aprovechaba la oportunidad para ver películas, a un ritmo tan voraz que terminaba viendo seiscientos filmes por año, maravillado por ese universo que se abría ante sus ojos y del cual ansiaba formar parte. Fue así como en 1983 tomó la decisión de renunciar a su trabajo, compró algo de equipo cinematográfico con el dinero que había ahorrado y se mudó a Austin, ciudad cuyas peculiaridades como enclave liberal de bohemia y tolerancia dentro de un estado predominantemente conservador, se convertiría en un entorno idóneo para desarrollar su visión a contracorriente del mainstream.

En colaboración con otros jóvenes entusiastas del cine como su amigo Lee Daniel —quien a la postre se encargaría de la fotografía en varios de sus filmes— Linklater fundó la Austin Film Society, con el objetivo de proyectar la obra de autores como Carl Theodor Dreyer, Yazujiro Ozu, Luis Buñuel, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder o Martin Scorsese, por mencionar solo algunos de los nombres que motivaban su cinefilia y que influirían de manera determinante en sus propias creaciones. A la vez que impulsaba esta labor de difusión —en un sentido comunitario del que se imbuyó en su paso por deportes de equipo y que se reflejará en la dimensión ética y política de buena parte de su filmografía—, a nivel personal profundizaba en su formación autodidacta tanto en la teoría como en la práctica, filmando cortos que consideraba como experimentos orientados al aprendizaje de las diversas técnicas del oficio. En ese espíritu realizó en 1988 su primer largometraje, titulado It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books, que, si bien no encontró distribución, sentó algunas de las bases para sus posteriores y más maduras creaciones. Escrita, dirigida, fotografiada, editada, producida e incluso protagonizada por el propio Linklater, esta ópera prima anuncia ya lo que será uno de los rasgos más distintivos y personales en la obra del cineasta: a diferencia de lo que marcan las convenciones narrativas del cine clásico de Hollywood, las andanzas y acciones de los personajes no se subordinan a una trama basada en la resolución de un conflicto; muy al contrario, esta relación se invierte y es la trama (y su ritmo) lo que se supedita al fluir errante, indeterminado y aparentemente sin objetivo de un personaje en un marco temporal que, aun y cuando está delimitado por un principio y un fin, da la impresión de un flujo tan continuo e infinito como el de la vida misma, a través de planos cuya extensa duración es capaz de recrear un eterno presente en el que “siempre es ahora”. Así, el viaje a la deriva y sin propósito claro que emprende el personaje de Linklater desde Austin hasta lugares como Missoula o San Francisco —ya sea a bordo de un tren, de un autobús o de un coche— está compuesto por secuencias en las que en apariencia “no pasa nada”, y que aluden a lo que el filósofo francés Gilles Deleuze denominó imagen-tiempo, aquella que suspende o retrasa la narración haciendo perceptible el paso del tiempo —con la ansiedad metafísica que ello implica—, en oposición a la imagen-movimiento que favorece el avance de la narración en función de las convenciones genéricas del cine clásico. Como lo resume el propio Linklater en el comentario del DVD de esta cinta: “El rechazo definitivo a la estructura de Hollywood es ver el tiempo pasar”.

Dos años después, Linklater realizó con un modesto presupuesto de veintitrés mil dólares su segundo largometraje: Slacker, que tras su proyección en festivales como el de Sundance se convirtió en un título emblemático del circuito independiente de los noventa. La película inicia allí donde podría haber terminado la ópera prima del director, con un personaje interpretado por él mismo que llega a Austin en autobús y que posteriormente aborda un taxi en cuyo interior, con un impávido taxista como único auditorio, elabora un discurso sobre las realidades alternas que podrían haberse generado de no haberse subido a ese taxi. A continuación, tras descender del vehículo y seguir su camino a pie, observa cómo una mujer es atropellada por un auto que se da a la fuga, intercambia algunas palabras con otro testigo del accidente y se dirige a una cabina telefónica para llamar a una ambulancia. Entonces la cámara comienza a alejarse y Linklater cede el protagonismo a otros personajes que a su vez emprenderán su camino, emitirán discursos —ya sea a través de diálogos o monólogos— y se cruzarán con otros que harán lo propio, caminarán y hablarán mientras la cámara los sigue hasta que se encuentren con otros y les cedan esa estafeta de oralidad, en una sucesión de voces que dará pie a un carnaval polifónico a lo largo de ese día, veinticuatro horas tan infinitas y pródigas en torrentes de subjetividad como el 16 de junio del Ulises de James Joyce, al que no en vano hace referencia uno de los múltiples personajes de Slacker.

Si en su primer filme la deriva del protagonista era capturada por planos fijos que captaban su dificultad para establecer relaciones significativas con otros personajes —tan poco estimulantes como las que tenía interactuando con cajeros automáticos, con máquinas expendedoras o con la televisión—, en Slacker se observan dos innovaciones que a la larga otorgarán una mayor dinámica y una mayor complejidad al cine de Linklater: por un lado, la cámara móvil que enfatiza el deambular de los personajes y el constante flujo del tiempo, y, por el otro, la importancia de los diálogos como principio ordenador de una trama que se subordina a la exposición de ideas y no a la resolución de un conflicto. En este caso, además, adquiere especial relevancia el papel de la colectividad variopinta y excéntrica de Austin, ofreciendo un mosaico de múltiples perspectivas en torno al slacker (o “vago”), cuya reticencia a seguir los preceptos del modelo hegemónico capitalista no obedece tanto al vicio de la pereza como a la virtud de protestar, por vía de una inacción no exenta de ironía, ante imposiciones que limitan la libertad de reflexión, imaginación y ocio bajo el pretexto de que “el tiempo es dinero” —consigna contra la que se rebela prácticamente toda la filmografía de Linklater—. Como dice uno de los personajes de Slacker: “Podré no estar teniendo una buena vida, pero al menos no tengo que trabajar para ello”.

Ya con el prestigio que había adquirido como cineasta independiente, en su siguiente película, El último día de clases (Dazed and Confused, 1993), Linklater pudo atraer la atención y participación de un gran estudio como Universal, lo que le permitió contar con un mayor presupuesto y destinar buena parte del mismo a un rubro clave para recrear la atmósfera setentera en la que se enmarca el filme: su banda sonora, conformada en su mayoría por éxitos del rock de aquella época. El director consideró tan importante ese aspecto que preparó a su multitudinario reparto —integrado por entonces jóvenes y desconocidos intérpretes como Matthew McCounaghey, Ben Affleck o Milla Jovovich— entregándoles cintas personalizadas con las canciones que escuchaban sus personajes, para que así los interiorizaran. Inspirada en las vivencias que el propio Linklater tuvo en su último día de clases, la película describe el transcurrir de esa jornada en la vida de un grupo de jóvenes en una preparatoria texana a finales de mayo de 1976. Para evitar caer en una nostalgia que implicara una idealización romántica del momento, Linklater tuvo el acierto de echar mano de esa múltiple perspectiva colectiva con la que ya experimentara en Slacker, lo que le permitió incluir en ese mosaico juvenil tensiones y matices oscuros que propician una perspectiva crítica —y no meramente emocional— por parte del espectador, como por ejemplo los absurdos y violentos ritos de iniciación con los que los estudiantes que se van reciben a los adolescentes que llegan, convenciones sociales tan asumidas y poco cuestionadas como los requisitos que a su vez los egresados habrán de satisfacer para dar el salto a la vida adulta.

Dos años más tarde, inspirada asimismo en una vivencia personal —un inolvidable encuentro con una chica en una juguetería, extendido durante horas de paseos y charlas—, Linklater filmó Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995), uno de los títulos por los que más se le conoce y que daría pie a lo que, de momento —a reserva de que el futuro nos depare una nueva entrega de la serie—, constituye una de las trilogías más peculiares en la historia del cine, la que menos ha recaudado en términos de taquilla y la que probablemente ha explorado con mayor realismo, agudeza y sensibilidad el tema de las relaciones de pareja en su evolución a lo largo del tiempo (concretamente dieciocho años, tanto en la realidad como en la ficción, entre la primera cinta y la tercera). Si desde Slacker había quedado claro que una de las especialidades de los personajes de Linklater es hablar y caminar, en Antes del amanecer lo que se destaca es el nivel de conexión emocional que es posible alcanzar en esos paseos dialogados. Desde que Jesse (Ethan Hawke) y Cèline (Julie Delpy) se encuentran en un tren que va de Budapest a París, el intercambio verbal y la creciente empatía entre ambos es lo que marca su derrotero cuando deciden pasar ese día juntos en Viena tras apenas haberse conocido (una vez más, la trama al servicio del diálogo). La caducidad del encuentro, la fugacidad del tiempo hasta el momento en que cada uno tenga que seguir su camino, es el elemento que añade tensión dramática a la historia, pero se ve recompensada por esos instantes de eterno presente resumidos por Cèline cuando dice: “Si hay algún tipo de magia en este mundo debe estar en el intento de entender a alguien, de compartir algo”. Este énfasis en la comunicación será la piedra de toque en el inesperado reencuentro en tiempo real de la pareja nueve años más tarde, en Antes del atardecer (Before Sunset, 2004), y todavía nueve años después en Antes de la medianoche (Before midnight, 2013), cuando a pesar de que el desgaste de la relación propicia más altercados que bromas y coqueteos, la posibilidad del diálogo le sigue dejando la puerta abierta al tiempo, como en cada una de estas tres películas que no en vano se resisten a los desenlaces concluyentes, opción pocas veces contemplada en la filmografía de Linklater, que suele dejar al espectador con la impresión de que fuera de campo, más allá de los títulos de crédito, la vida de los personajes sigue su curso.

En sus muy diversas aproximaciones alrededor de la experiencia humana en el tiempo, Linklater ha abordado, con mayor o menor fortuna (y en marcos temporales de mayor o menor extensión, que pueden ir desde horas, hasta días, años, o décadas) historias con guiños a los más variados géneros y formatos, como el western, en The Newton Boys (1998); la comedia familiar, en Escuela de rock (School of Rock, 2003) o en Los osos de la mala suerte (Bad News Bears, 2005); la comedia con tintes más oscuros y dramáticos, en Bernie (2012); la adaptación de obras teatrales, en SubUrbia (1996) y La cinta (Tape, 2001); la crítica social a partir de fuentes periodísticas, en Fast Food Nation (2006); la ciencia ficción en animación rotoscópica, en Una mirada a la oscuridad, basada en la novela de Philip K. Dick (A Scanner Darkly, 2006), e incluso lo que se podría considerar un carnavalesco viaje filosófico utilizando la misma técnica, como es el caso de Despertando a la vida (Waking Life, 2001), en la que dicho estilo de animación se convierte en el vehículo idóneo para enfatizar la injerencia de las ideas y de las palabras en la percepción del mundo, todo en torno a un compendio de reflexiones sobre los temas que obsesionan a su director: el tiempo, el lenguaje, las realidades alternas, el cuestionamiento de los paradigmas hegemónicos, el encuentro de uno mismo a partir de la comunión con el otro.

Incluso en su película más abiertamente comercial, como lo es Escuela de Rock, Linklater es capaz de plasmar su sello al convertir al personaje interpretado por Jack Black —un rockero en horas bajas que suplanta a un amigo y se hace pasar por profesor en una prestigiosa escuela, sin imaginar que entre sus pequeños alumnos encontrará a los elementos más propicios para formar una banda— en un agente para la transgresión de los criterios convencionales orientados al pragmatismo de los resultados, apostando en cambio por los valores menos rentables, pero más edificantes, de la creatividad, la imaginación, el autoconocimiento y la solidaridad.

Una perspectiva similar impregna lo que la crítica considera de manera casi unánime como la obra maestra de Richard Linklater, Boyhood: Momentos de una vida, un proyecto inédito en la historia del cine que registra el crecimiento de un niño, Mason Evans Jr. (Ellar Coltrane), a lo largo de doce años de su biografía, desde que tiene seis hasta que cumple dieciocho. Desde su concepción, Boyhood pone de relieve la importancia que Linklater le concede al trabajo en equipo y al compromiso colectivo, al confiar en que sería posible llevar a cabo un rodaje a lo largo de una docena de años con el afán de recrear, de la manera más natural, las andanzas de Mason y su familia en el flujo del tiempo. Como es característico en el cine de Linklater, aquí no hay dramas ni conflictos vistosos que guíen el desarrollo de los acontecimientos con vistas a su resolución; la trama es la vida misma, el tiempo que de manera bergsoniana se percibe más con la intuición que con el afán racional de medirlo a través de los relojes y los calendarios. No es casualidad que algunos de los planos más emblemáticos del filme sean imágenes-tiempo, dedicadas al acto de la contemplación, de la ensoñación, de la imaginación que se activa en Mason al observar en el cielo un conglomerado de nubes para a partir de ese espectáculo formarse su propio relato sobre cómo se crean las abejas. Con Boyhood, Linklater consiguió consumar de manera inmejorable su afán de capturar el presente continuo, transformando en película esa frase que él mismo, en versión animada, pronuncia al final de Despertando a la vida: “Hay solo un instante y es justo ahora, y es la eternidad”.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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