Las puertas abiertas del cine latinoamericano

El panorama temático y estético del cine latinoamericano contemporáneo es muy variado. Sin embargo, sea cual sea su ángulo, siempre propone una aguda mirada crítica, una duda y una reflexión. Por lo general, se trata de una crítica hacia las demás cinematografías, hacia el impacto del cine para la vida íntima, hacia las prácticas religiosas o políticas, y por supuesto, también se alza como una denuncia de la vulnerabilidad que sufre el individuo en Latinoamérica.

La legendaria sala de “Cine Latino” abrió en la zona rosa (Paseo de la reforma 296) de la Ciudad de México en 1960.

Hablar de “Cine latinoamericano” es, antes que nada, acuñar una convención. Una convención para aludir a las creaciones ubicadas en un territorio establecido como América Latina, si bien los intereses y procedimientos de cada película son diferentes, a veces únicos. Esto no impide que exista una mirada latinoamericana con muchas congruencias culturales, pues el continente se rige bajo una misma lengua (con la excepción de Brasil y las cinematografías locales que emplean dialectos o lenguas regionales como el quichua o el náhuatl). Aparte de la lengua, en América Latina converge una historia similar, dominada por el fuerte impacto de las dictaduras y el legado de miseria e inequidad arrojado por la corrupción de la clase política.

No obstante, el panorama del cine latinoamericano en los últimos años es bastante alentador. Cada vez se producen más películas, cada vez más gente estudia o hace cine, cada vez se abren más instituciones dedicadas a la formación profesional que gira en torno al cine y, sobre todo, cada vez se crean más fondos públicos y privados de financiamiento destinados a la realización.1 Casi que se podría soñar con la pregunta planteada por el realizador cubano Julio García Espinosa, en su celebrado ensayo “Por un cine imperfecto”:

¿Qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas del trabajo, si la evolución técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que este deje de ser privilegio de unos pocos […] si los aparatos de televisión y su capacidad de proyectar con independencia de la plena matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas?2

Desde luego, la situación dista de ajustarse a este idílico cuadro. De hecho, la mayoría del cine que atrae al público se ubica entre la comedia romántica y las secuelas de acción-violencia de dudosa calidad, lo cual no es grave en sí, salvo que reproduce esquemas tradicionalistas y discursos del establishment como el mesianismo guerrerista y el machismo normativo —agravado por la oleada de escándalos de violencia de género ocurridos recientemente en el mundo del espectáculo y cuyo emblema es el exproductor Harvey Weinstein.

El abrazo de la serpiente, del colombiano Ciro Guerra.

A pesar de esto, el fenómeno cinematográfico en América Latina va por buen camino y hay dos hechos fundamentales que lo desmarcan de otros. Por un lado, las políticas culturales de financiamiento han generado un mecanismo de creación basado en la coproducción nacional e internacional, lo cual ha favorecido el aumento en las producciones que involucran a uno o más países latinoamericanos, así como su distribución y recaudo en las taquillas de sus respectivos países. Exitosas películas como El Secreto de sus ojos (Argentina/ España, 2009), El abrazo de la serpiente (Colombia/ Argentina/ Venezuela, 2015) o Aquarius (Brasil / Francia, 2016) son ejemplos de esta venturosa realidad.

Por otro lado, el cine de autor latinoamericano se ha establecido desde hace varios años —la preponderancia de cineastas independientes de importante trayectoria como Lucrecia Martel, Juan José Campanella o Pablo Larraín lo evidencian— y ahora es posible afirmar, sin duda alguna, que ha entrado a dialogar con el cine europeo y con Hollywood hasta el punto de convertirse en una referencia y en una influencia para estos.

El secreto de sus ojos, película argentina ganadora del Oscar en 2010.

Es preciso señalar también que la presencia gubernamental como gestor de los proyectos audiovisuales en Latinoamérica ha tenido, en general, un impacto positivo: la consolidación de iniciativas como la Ley de Fomento Audiovisual en Chile, el Fondo de Desarrollo Cinematográfico (FDC) en Colombia, el apoyo INCAA en Argentina o las subvenciones otorgadas por IMCINE en México, dejan en claro una voluntad de apoyo y cooperación que, pese a sus limitaciones y favoritismos, contribuye notablemente con la causa del séptimo arte.

Las narrativas errantes del cine latinoamericano

Ahora bien, en cuanto a los temas y las fuentes que alimentan las narrativas de los realizadores en América Latina, las tendencias son muy diversas (desde 2013 se produce una media de 60 películas por año)3 y con el paso del tiempo emergen nuevas problemáticas (como lo muestra la reciente película de temática transgénero Una Mujer Fantástica, del chileno Sebastián Lelio) pero en general hay tres o cuatro núcleos muy marcados.

La actriz transgénero Daniela Vega protagoniza Una mujer fantástica, del chileno Sebastián Lelio.

En principio, este cine contemporáneo respeta ciertas directrices heredadas del nuevo cine latinoamericano, movimiento de finales de los años sesenta que buscó, en síntesis, desmarcarse del cine comercial hollywoodense, establecerse como un cine de bajo costo e independiente, comprometido con la realidad social de América Latina y enfocando temas como la pobreza, la discriminación y el subdesarrollo.4 En términos de historiografía del cine, el Nuevo Cine Latinoamericano se acercó a la fuente de inquietudes planteada por el cine europeo, en particular por la nueva ola francesa y el neorrealismo Italiano. Los planos cerrados y en secuencia, el rechazo de la cámara fija y la inclusión de actores no profesionales o naturales son algunas de las técnicas heredadas de cineastas como Godard o Rossellini.

En la línea de películas embrionarias como Los olvidados (México, 1950) y Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968), se encuentran dos filmes de culto, referencia para los actuales realizadores latinoamericanos: Rodrigo D: No futuro (Colombia, 1989) y Sandino (Nicaragua/España, 1991). De esta ascendencia (directa o indirectamente) viene gran parte de lo que será la producción actual del continente.

Fotograma de Rodrigo D: No futuro, la emblemática cinta de Víctor Gaviria.

El cine y la literatura: América Latina y Francia

Al reflexionar sobre esta línea histórica se hace ineludible la comparación con la literatura latinoamericana, pues el movimiento novelesconouveau roman(Robbe-Grillet, Claude Simon, Sarraulte), que se originó en Francia hacia los años sesenta y trató de desprenderse de la tradición narrativa del siglo XIX (Balzac, Stendhal, Pérez Galdós, etc.), es a la nueva ola francesa (Godard, Truffaut, Röhmer) lo mismo que el nuevo cine latinoamericano (Gutiérrez Alea, Glauber Rocha) es al boom latinoamericano (Cortázar, Carpentier, García Márquez) no solo por la sucesión temporal, sino sobre todo por la configuración de lo que se conoce como realismo mágico, tanto en cine como en literatura.

Por lo demás, es interesante constatar que una relación de apoyo —y quizás de aculturación— brotó entre Francia y Latinoamérica. Así como la izquierda intelectual europea de mediados del siglo XX (en particular los franceses Sartre, Beauvoir y Camus) demostraron su admiración y aprobación de la primera generación del boom, los nacientes festivales de cine de Europa (Cannes, San Sebastián, y más tarde Toulouse) y las primeras coproducciones entre Latinoamérica y Europa, legitimaron —para bien y para mal— el joven cine del nuevo continente.

El director cubano Tomás Gutiérrez Alea, impulsor del nuevo cine latinoamericano, junto al gran Gabriel García Márquez durante la filmación de Cartas del parque (1988).

La política como telón de fondo

A partir de los años noventa, la generación de cineastas hereda entonces una austeridad en sus medios (con contadas excepciones), un realismo muy cercano del género documental y una apuesta por los formatos mixtos. En lo que respecta a la política, la mayoría de los realizadores opta por usarla como contexto, telón de fondo o sobreentendido, tal y como sucede en Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002) en donde prima más la violencia social; en Machuca (Andrés Wood, 2004), que relata la historia de dos niños amigos y de clases sociales opuestas cuando estalla la dictadura de Pinochet; en Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), que aborda la vida del Che Guevara como un road trip; o Candelaria (Jhonny Hendrix, 2017), donde se muestra la belleza del amor entre una pareja de viejos esposos en la Cuba de Fidel Castro.

En efecto, pocos son los realizadores que enmarcan sus películas dentro de una voluntad política. En esa línea excepcional se encuentra el clásico La noche de los lápices (Héctor Olvera, 1986), y el original filme No (Pablo Larraín, 2012), pues el director chileno logra plasmar una atmósfera asfixiante y desoladora ubicada en la dictadura de Pinochet justo en el momento del plebiscito que habría de derrocarlo.

Entre el neorrealismo y lo real maravilloso

Los impresionantes contrastes sociales y las pintorescas situaciones de la vida cotidiana que se viven en el continente latinoamericano, así como los diversas gérmenes de la violencia, han sido una fuente de inspiración artística en todos los géneros. En la introducción a El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier define este realismo maravilloso que tantos artistas perciben y reinventan en sus obras:

Lo real maravilloso es eso, esa inesperada alteración de la realidad, una revelación privilegiada, una iluminación inhabitual, una fe creadora de cuanto necesitamos para vivir en libertad; una búsqueda, una tarea de otras dimensiones de la realidad, sueño y ejecución, ocurrencia y presencia. […] ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?5

Por su parte, la imagen cinematográfica ha aprovechado esa magia y sobre todo esa imaginería exótica para componer sus universos y tejer sus narrativas. Las perspectivas bajo las cuales se abordó (y se sigue abordando) esta realidad son dispares. Por un lado, algunos directores prefieren retratar este exótico ambiente con sofisticados recursos técnicos para provocar una estética impecable. Tal es el caso de Ixcanul (Jayro Bustamante, 2015), Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) o Jericó, el infinito vuelo de los días (Catalina Meza, 2016) en donde la realizadora colombiana compone un paisaje costumbrista y embellecido de un pequeño pueblo ubicado en la montañas antioqueñas bajo el ángulo de varias mujeres adultas que emprenden luchas femeninas muy particulares. Las imágenes coloridas y brillantes se acompañan de testimonios y refinadas piezas musicales. La violencia del conflicto interno y el narcotráfico no está presente pero se evoca en los dramas personales de los personajes. Asimismo, la temática migratoria conoce día a día un alza interesante que se puede atisbar en películas como La jaula de oro (Diego Quemada-Diez, 2013), Desierto (Jonás Quarón, 2015) y El silencio del viento (Álvaro Aponte-Centeno, 2017).

Fotograma de Ixcanul, la premiada cinta del guatemalteco Jayro Bustamante.

Por otro lado, los realizadores más ajustados a los principios neorrealistas —actores no profesionales o desconocidos, improvisación, locaciones fuera de estudio— prefieren un retrato seudodocumental sobre el cual se teje la historia que les interesa contar. Clásicos como Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), El baño del papa (César Charlone, 2007), Gloria (Sebastian Lelio, 2013) o Siete cajas (Juan Carlos Magnelia, 2012) encabezan este grupo.

El realismo sucio y el cine de vagabundeo

Heredero de la poética urbana que abunda en filmes emblemáticos de la nueva ola francesa como Sin aliento y Los cuatrocientos golpes, el llamado “realismo sucio” es un subgénero que se sitúa entre el cine negro y la comedia. Sus personajes pasan sus días vagando de un lugar para otro, libres aunque miserables (o vacíos), y de pronto la flemática cotidianeidad sorprende con un hecho anodino o inexplicable. En ocasiones, el universo permite esas situaciones excepcionales, llegando incluso a ser la regla, como sucede en el realismo mágico o en el surrealismo. En esta tradición de películas emblemáticas se encuentra Pura sangre (Luis Ospina, 1985), Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2008), la mítica cinta uruguaya 25 Watts (Juan Pablo Rebella, 2001), y una vertiente de producciones como El lado oscuro del corazón (Eliseo Subiela, 1992), cuyas resonancias se encuentran en Castro (Alejandro Moguillanski, 2009), Severina (Felipe Hirsch, 2017), y Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2015).

A otro grupo de cinematografías pertenece la línea iniciada por el mexicano Carlos Reygadas, célebre por su adelantada exploración de la naturaleza humana mezclada con un documentalismo que puede llevar, o no, un alto grado de crueldad, vileza y miseria. A partir de Japón (2002) y Batalla en el cielo (2005), Reygadas y Amat Escalante (Heli, 2013, La región salvaje, 2017) instauraron una senda provocadora y reflexiva que adopta una mirada latinoamericana bastante sui géneris. Sin duda, películas como la ganadora del Oscar a mejor película extranjera El Secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), Matar a Jésus (Laura Mora, 2016) y Berlin, I Love You (Fernando Eimbcke, 2018) continúen esta propuesta desde una estética un poco menos oscura y más orgánica.


El director mexicano Carlos Reygadas junto a su equipo de rodaje.

Lucrecia Martel, punto aparte

Un lugar especial se merece el cine de Lucrecia Martel (Salta, 1966), pues su originalidad e importancia para el cine latinoamericano hacen que sea difícil compararlo con otras cinematografías. El de la realizadora argentina es un cine denso y complejo que puede desorientar por su voluntad de errancia y digresión; sus repentinos movimientos de cámara, los espacios reducidos, la banalidad de sus parlamentos y sus caóticas puestas en escena reclaman la constante participación y complicidad del espectador para completar su sentido. En consecuencia, es un cine difícil de resumir y sus interpretaciones son tan variadas que puede resultar inagotable. En cualquier caso, su propuesta es osada y adelantada a su época como muy pocas dentro del cine latinoamericano y mundial. La ciénaga (2001) trata la vida de una familia de clase media acomodada cuyas extrañas relaciones íntimas se desarrollan entre la ambigüedad, la emotividad y el desconcierto de unos días grises en la Mandrágora, la malograda casa familiar cuya imagen evoca un estado pantanoso y un spleen muy particular. Zama (2017), su más reciente producción, es una adaptación de la novela histórica de Antonio Di Benedetto. La película retrata magistralmente las penurias de Don Diego de Zama, recaudador de la corona española en América, pero uno de sus grandes méritos reside en que prescinde del relato tradicional y se enfoca en profundizar la atmósfera y el carácter de los singulares personajes que acaso habitaron el continente durante la conquista.

Fotograma de La ciénaga  (Lucrecia Martel, 2001).

Aunque su estética obedece al poder de la imagen por encima de todo, muchos comentaristas y críticos tratan de señalar crípticas y subterráneas alegorías. La cineasta replica por el artificio subyacente en sus creaciones:

Yo no estoy pensando “acá voy a poner un componente político”, yo pienso “acá voy a poner una señora hablando con una sirvienta”. Ni tampoco un componente sobre la teoría de género: yo voy a poner una chica enamorada de la mucama. No estoy pensando que la vaca empantanada es Argentina.6

Así pues, el panorama temático y estético del cine latinoamericano contemporáneo es muy variado. Sin embargo, sea cual sea su ángulo, siempre propone una aguda mirada crítica, una duda y una reflexión. Por lo general, se trata de una crítica hacia las demás cinematografías, hacia el impacto del cine para la vida íntima, individual, hacia el efecto de las prácticas religiosas o políticas, y por supuesto, también se alza como una denuncia de la vulnerabilidad que sufre el sujeto en Latinoamérica, casi siempre desprotegido dentro de un entorno que le es hostil.

Fotograma de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002).

 

Camilo Rodríguez

Consejero editorial de Éditions Maison des Langues.

Twitter: @Cajme.

 

BIBLIOGRAFÍA

  • AMIOT, Julie, El Fonds Sud Cinéma y el Nuevo cine argentino, en Revue Cinémas d’Amérique Latine, vol 26 , Arcalt & Presses Universitaires du Midi, Toulouse, 2018, p. 80-92.
  • BETIM, Felipe, “El despegue del cine latinoamericano” en El País, 23 de junio de 2014:
  • GARCÍA ESPINOSA, Julio, Por un cine imperfecto, en Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, La Habana, 1971.
  • GETINO, Octavio, Los desafíos del cine latinoamericano (2000-2005), Universidad de Extremadura, Cáceres, 2007.
  • GONZÁLEZ, Sebastián, MUNJIN, Vanja, PINTO, Iván, Le cinema chilien en trois temps, en Revue Cinémas d’Amérique Latine, vol 26 , Arcalt & Presses Universitaires du Midi, Toulouse, 2018, p.102-118 .
  • FRANCOIS, Cécile, El cine de Lucrecia Martel, en Espéculo: Revista Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2009.
  • RUFFINELLI, Jorge, Facettes du cinema latino-américain (1990-2017), en Revue Cinémas d’Amérique Latine, vol 26 , Arcalt & Presses Universitaires du Midi, Toulouse, 2018, p. 56 -68.

1 Los datos relativos a la producción, coproducción y taquilla del cine latinoamericano pueden consultarse en la página del Observatorio del cine visual y latinoamericano.

2 García Espinosa, Julio, “Por un cine imperfecto”, en Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, La Habana, 1971.

3 Información obtenida del Observatorio Audiovisual Europeo.

4 Si bien el cine latinoamericano tiene importantes referentes desde los años cuarenta y cincuenta con el cine mexicano de rumberas, su peso sobre el estilo y la mirada del cine actual, más allá de algunos símbolos o imágenes de culto, es poco relevante.

5 CARPENTIER, Alejo, El reino de este mundo, Visor, España, 1990, P. 20-21.

6 MARTEL, Lucrecia, “Lo que yo hago es todo mentira, es todo artificio”.

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