Amantes en serie: la liquidez del amor en la era Teleshakespeare

El amor, esa experiencia elusiva, ha dado pie a un inagotable caudal de obras; desde que somos hombres, hemos tratado de atrapar y entender ese concepto. Hoy, en la época en la que las series prácticamente han suplantado a la literatura, una pléyade de propuestas abordan el amor desde los más diversos puntos de vista. El siguiente ensayo busca establecer una genealogía de las nuevas formas del amor en lo que se ha dado en llamar la “era Teleshakespeare”.

La experiencia amorosa es similar a su definición: escurridiza, móvil, indecible. Y cuando no se tiene un nombre para decir las cosas —nos aclara Baricco— se utilizan las historias. Así funciona desde hace siglos.

Encargada de restituir la vida, la ficción utiliza una sombría estrategia para acceder al amor: transparentar sus variaciones, ya como sentimiento, deseo o pasión; enamoramiento o lujuria; obsesión o apego; elaboración cultural; la entreveración de Eros y Tánatos; una trampa para la supervivencia de la especie (explosión química de serotonina, oxitocina, dopamina) o como mero hábito adictivo.

El filósofo polaco Zygmunt Bauman, al referirse a la fragilidad de los vínculos humanos modernos, habló del amor como un estado líquido. Uno de los grandes aciertos de su libro Amor líquido1 es expandirse a la experiencia de habitar un mundo globalizado, de entender más allá del amor romántico los lazos de solidaridad con la humanidad.

Bauman explora la forma en que los “expertos en relaciones” de afamados diarios y revistas cotidianamente aconsejan ver el amor como una inversión en términos de ganancia-pérdida, a negar el compromiso, a no detener el consumo y no perder oportunidades al “cerrarse las puertas a otras posibilidades amorosas más satisfactorias y gratificantes”. Con la complejidad de una nueva sexualidad que se piensa con posibilidades de autonomía, el sujeto amoroso va perdiendo habilidades para relacionarse; al debatirse entre la debilidad de la dependencia y la opresión del compromiso, sustituye la poca calidad con la cantidad de relaciones hoy facilitadas por las redes. En la era del amor líquido se pierde solidez en un mar de contradicciones.

Si el amor tiene su propia genealogía —nunca es el mismo, ni en la misma época ni con el paso del tiempo—, también la tienen sus soportes ficcionales. Como afirma Jorge Carrión en su libro Teleshakespere: si el siglo xix fue de la novela y el xx del cine, el siglo xxi es el de las series de televisión y sus complejos ejercicios de narración audiovisual.

Teleshakespere o el siglo XXI

Si las teleseries no son la televisión, sí son sus herederas más próximas. Ajustándose a nuevos términos como webserie, ciberespacio-cibernauta, pantalla global, cosmopolitismo pop o fan fictions, las series se han convertido en fenómenos complejos cuyo efecto son los telesujetos: agentes tan activos que pueden propiciar cambios en la trama y que ocupan el puesto de “la inteligencia colectiva de los fans mediáticos”.2

Las series, hoy consideradas la nueva literatura popular son, en muchos casos, verdaderas creaciones maestras. Aquellas que abrieron paso a esta nueva era de la televisión como The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008),  Mad Men (2007-2015), o Breaking Bad (2008-2013), han erigido verdaderos antihéroes contemporáneos como Don Draper, Tony Soprano, McNulty o Walter White. La serialidad resulta fructífera para ahondar en la realidad bajo la coartada de la cotidianeidad.

Es digno de atender el hecho de que el lenguaje narrativo de las teleseries logre productos de una altísima calidad que sitúan al telesujeto en un desafío mucho mayor que el que proponía “esa luz que habla si decir nada”, como llamó Marshall McLuhan a la televisión, en su intento poético de no llamarla por el célebre alias de la caja idiota.

Si como dice Jorge Carrión la caja idiota ha transmutado en la caja inteligente, una suerte de “nuevo Shakespeare”, en la que el amor no es algo por sí mismo sino “millones de millones de experiencias concretas, vividas por mentes y por cuerpos en contextos definidos”.3

El discurso fragmentado en once series televisivas

En 1977 Roland Barthes entendió que el discurso del amor no es compartido, sino de una extrema soledad, por eso dedicó uno de sus magníficos estudios al sujeto del amor. Entendiendo lo fragmentario como única posibilidad para hablar de la experiencia del sujeto amoroso, reunió textos4 de diversas procedencias discursivas (filosóficos, literarios, psicoanalíticos) y los agrupó bajo distintas figuras —una mezcla (des)ordenada de descripciones, conceptos, citas parafraseadas—. Estas figuras sirven a este texto de pauta para hablar de algunas series que problematizan la experiencia amorosa.

Abismarse

Ataque de anonadamiento que se apodera del sujeto amoroso, por desesperación o plenitud.

Sartre: ¿El abismo no es más que un aniquilamiento oportuno?

The End of the F… World (Canal 4-Netflix)

Roadserie inglesa basada en un comic de Charles S. Forsman (2013). Este dramedy de filoso humor negro turba poco a poco al espectador, testigo silencioso de la relación entre James y Alyssa, adolescentes que se debaten entre la dulzura y la violencia.

Considerado por sí mismo como un psicópata, James debe probar su capacidad para sentir metiendo la mano en una freidora o matando sistemáticamente animales. Con la idea de asesinar a Alyssa, su novia y nueva compañera de escuela, se finge complaciente con sus planes de huir por los bajos fondos de Inglaterra para buscar a su padre. Desgraciada y afortunadamente para James —todo en esta serie ocurre bajo una simultaneidad desquiciante—, Alyssa resulta ser mucho más que una típica chica inadaptada, su aguda mirada sobre el mundo provoca el surgimiento de nuevos sentimientos como la empatía, la complicidad y la solidaridad.

Ese aniquilamiento oportuno del que habla Sartre, desata esta historia de evasión de la ley que hace eco a historias como Asesinos por naturaleza o Bonnie and Clyde; personajes que se abisman —llegando a una desesperación plena— en un viaje que empieza con tendencias asesinas, pasa por un odio regado de empatía y termina con una pregunta que diluye las clásicas tipologías amorosas: aunque el amor es siempre un acto imperfecto, suele ser lo único que nos queda.

La carta de amor

carta: La figura enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo).

Freud: Como deseo, la carta de amor espera su respuesta; obliga implícitamente al otro a responder, a falta de lo cual su imagen se altera, se vuelve otra.

I Love Dick (Amazon)

“Querido Dick, toda carta es una carta de amor”, es la frase inicial de los ocho capítulos de esta serie. Estructurados como una larguísima carta, son una pregunta por el deseo: de tomar la palabra, de ser escuchado, de esperar una respuesta.

Basada en la novela de Chris Kraus y escrita por Jill Soloway (Transparent), esta historia penetra en el amor obsesivo que la cineasta Chris (interpretada brillantemente por Kathryn Hahn) profesa hacia Dick (Kevin Bacon, una especie de artista-vaquero-macho alfa), mentor de su marido Sylvère (Griffin Dunne).

El desértico Marfa, Texas, un oasis del arte, es el escenario ideal para enredar con la vida al universo del arte contemporáneo (a veces obsesivo y ególatra, otras observador, franco y revelador).

La inexplicable obsesión de Chris representa una voluntad sexual claustrofóbica que provoca, tanto los celos y el despertar sexual de su matrimonio, como la reactivación artística de este triángulo amoroso.

Este delirio, ensayo frustrado por encontrar una satisfacción sexual, encuentra su sentido en la propia carta, en decir al otro. El otro, Dick, juego de palabras entre el nombre propio y la referencia a lo masculino, es objetualizado por el deseo femenino.

Envueltos en la monstruosidad del arte y en el amor como obsesión, mal o humillación, los personajes tienen una revelación. En un intento por entender lo que ocurre, Sylvère, el marido derrotado, dice sentir respeto por el amor, “por su ingenuidad y su negación a ser categorizado hasta fosilizarse —y agrega— no se puede amar a alguien sin estar dispuesto a terminar destruido”.

En esta historia, donde parece no ocurrir nada, el deseo ha cambiado al mundo irremisiblemente.

Somos nuestros propios demonios

demonios. A veces le parece al sujeto amoroso que está poseído por un demonio de lenguaje que lo impulsa a herirse a sí mismo y a expulsarse —según la expresión de Goethe— del paraíso que, en otros momentos, la relación amorosa constituye para él.

Fleabag (BBC-Amazon)

De nuevo el humor negro inglés se erige como ruta inequívoca para pensar el presente. Phoebe Waller-Bridge escribe y protagoniza seis episodios que resultan uno de los mejores retratos femeninos de los últimos años.

Con un formato de interpelación directa a la cámara, la protagonista contrasta la crudeza de los acontecimientos con un humor que pone a la deriva situaciones trastornadas: sonrisas entre las que se esconde una gran mueca de dolor.

Una frase ligera y rota no deja de rondarle la cabeza: los lápices tienen goma porque todos cometemos errores. Una esperanza, pequeña ventana que dé paso al autoperdón.

A pesar de sus búsquedas sexuales, amorosas, amistosas, familiares y económicas, Fleabag se expulsó de toda relación, primero como error, después como castigo. Le quedan un café y una familia en quiebra, está rota y, en esas condiciones, solo queda el humor, la parodia que abrace al absurdo.

Divertida, entrañable e inteligente, Fleabag es, sin embargo, una expulsión del paraíso, un permanente acento en el vacío.

Ningún sacerdote lo acompañó

Solo. La figura remite no a lo que puede ser la soledad humana del sujeto amoroso sino a su soledad “filosófica”, al no hacerse cargo hoy del amor-pasión ningún sistema importante de pensamiento (de discurso)

Banquete: La soledad del enamorado no es una soledad de persona (el amor se confía, habla, se relata) es una soledad de sistema: estoy solo para hacer el sistema (tal vez porque soy incesantemente compelido hacia el solipsismo de mi discurso)

Easy (Netflix)

El título de Easy, del cineasta Joe Swanberg, hace referencia al mumblecore, movimiento cinematográfico del cine independiente estadounidense. La naturalidad de la trama (de carácter cómico-dramático), el guión y las largas escenas de cámara en mano intentan la reconstrucción del tono realista de la corriente a la que pertenecen series como Looking, Girls o Love.

Las dos temporadas de Easy son una visión polifónica, una antología de las relaciones dentro de un centro urbano como Chicago. Con una estructura orgánica, personajes que se cuelan en otras historias, historias que prosiguen y otras que se olvidan, cada capítulo tiene una dosis de acertado desconcierto.

Su gran elenco logra con éxito que el acento esté puesto en los diálogos más que en la complejidad de la trama; y la neutralidad de su tono muestra con soltura que vivir en el reino de la ligereza puede ser la dificultad de nuestra era.

Cómo sobrellevar parejas veganas, hiperactivistas o falsas entusiastas, la glorificación de la juventud, el narcicismo del mundo del arte, las relaciones expuestas en redes, la movilidad de los géneros, la era de la vigilancia, terapias, matrimonios en Tinder, escritores, comediantes, taxistas, dibujantes de novelas gráficas, cerveceros… todo esto en la permanente contradicción de los deseos de un mundo en el que todo lo sólido se desvanece en el aire.

Fading

Odisea: Cuando el otro cae en fading, cuando se retira, en provecho de nadie, si no de una angustia que no puede expresar más que a través de estas pobres palabras: “no me siento bien”, parece moverse a lo lejos en la bruma; no punto muerte, sino viviente borroso, en la región de las Sombras.

Transparent (Amazon)

Las audacias amorosas de los Pfefferman atraviesan la teoría queer. Esta familia judía de Los Ángeles no se deja atrapar por ninguna identidad: el padre es transgénero, los hijos cambian continuamente de preferencia sexual, algunos son adictos al sexo, otros al amor, sadomasoquistas o incapaces de amar. Todos intentan liberarse del miedo y la vergüenza.

Sin embargo, no todo es tan desaforado como suena:

uno de los aciertos de la serie es que los cambios suceden al ritmo de lo cotidiano, en las hasta hoy cuatro temporadas, no se pierde el apego a los rituales familiares ni las pausas de la reflexión ni la intimidad con que visitamos el pasado de los personajes.

La trama central se desata cuando Mort (Jeffrey Tambor), un profesor universitario retirado, anuncia que es una mujer en el cuerpo de un hombre. Pero la plenitud no llega con el tan ansiado día de la transformación en Maura, lo único que toma forma es un proceso sin finalidad ni finitud. Maura nunca acaba de llegar, nunca deja de probar, nunca está completa: la felicidad se le escapa. Todas sus identidades se van desvaneciendo, se convierte en un viviente borroso.

Sus hijos, Sarah, Ali y Josh también muestran que la identidad es móvil. Ali, estudiosa de teorías de género, da la pauta teórica a la familia sobre la infinidad de las mutaciones de género y su relación con la genética (además de pensar cosas como la gematría hebrea, la interseccionalidad del patriarcado, la otredad como el mesías, etc.).

A veces, este desvanecimiento quita el peso de lo permanente pero, otras, logra personajes que se difuminan hasta quedar en la transparencia.

Amar el amor

Anulación. Explosión de lenguaje en el curso del cual el sujeto llega a anular al objeto amado bajo el peso del amor mismo: por una perversión típicamente amorosa lo que el sujeto ama es el amor y no el objeto.

Girls (HBO)

Hannah parece no tener mayores atributos. A sus veintitantos busca, con cierto ingenio y habilidad para la escritura, hacer llevadera su vida en Nueva York. Cuando sus padres le anuncian que le suspenderán el apoyo económico se enfrenta a un mundo que no entiende del todo y cuyas señales cambian vertiginosamente.

Escrita, dirigida y actuada por Lena Dunham, esta serie cuenta con una voz propia para describir comportamientos contradictorios, irritantes y profundamente narcisistas. Inspirada en acontecimientos de su vida, Dunham muestra, a lo largo de seis temporadas, a un grupo de cuatro amigas (llamadas por los productores “mujeres reales”) y su confusión ante las relaciones amistosas, laborales y amorosas.

Perteneciente al género del mumblecore (proveniente de mascullar, murmurar) los personajes no suelen expresar de forma clara sus emociones o pensamientos, no tienen grandes ambiciones, algunos son abiertamente apáticos, dependientes y, aunque son despiertos, se nota su desencanto y su pérdida de rumbo. Aman la escritura, el arte o el amor en sí, pero que se pierden en su capacidad para comunicarse con los sujetos.

En esta comedia de autoescarnio y autocomplacencia, sabemos que no veremos jamás sexo glamoroso, las coronas del triunfo o la felicidad permanente. Un reflejo del vacío narcisista de nuestro presente.

El buque fantasma

Errabundeo. Aunque todo amor sea vivido como único y aunque el sujeto rechace la idea de repetirlo más tarde en otra parte, sorprende a veces en él una suerte de difusión del deseo amoroso; comprende entonces que está condenando a errar hasta la muerte, de amor en amor.

Looking

San Francisco es caracterizado como un personaje más en las dos temporadas de esta serie cuya sinopsis parecería centrarse en la temática gay. Sin embargo, las buenas actuaciones, los diálogos convertidos en conversaciones y la ligereza de las situaciones hacen que la importancia de la serie rebase la orientación sexual de los personajes y se convierta en una de las que más ahondan en la idea de enamoramiento, esa arena movediza localizada entre los encuentros sexuales fugaces y las relaciones estables.

Con una dosis equilibrada de comedia y drama, esta serie acentúa la importancia de la pertenencia a una comunidad y a la solidez de un grupo de amigos que abren la pauta a otros tipos de familia —como la establecida por Dom y Doris, antiguos novios de la infancia—. Un sentido de lo cotidiano que refuerza en el espectador la idea de ser un voyeur.

Entre el macrocosmos de la cultura gay y el microcosmos de la amistad de estos tres personajes se erige un entorno sólido sobre el cual errar hasta la muerte, de amor en amor. Looking apuesta por hacer de esta condena a la búsqueda un terreno de la felicidad.

El desollado

Desollado. Sensibilidad especial del sujeto amoroso que lo hace vulnerable, ofrecido en carne viva a las heridas más ligeras.

Freud: Soy “una masa de sustancia irritable”. No tengo piel (salvo para las caricias).

Love (Netflix)

Love nos ha dado, hasta ahora, dos temporadas de aprendizaje sobre lo que representa el amor histérico para sus protagonistas: Mickey y Gus. Mickey (Gillian Jacobs), adicta al alcohol, las drogas, el sexo y el amor, enfrenta una lenta recuperación con el apoyo de Gus (Paul Rust, quien es también uno de los creadores de la serie).

Gus, con una personalidad a la baja, acepta los altibajos de Mickey con tal de no estar solo y, como se describe en algún capítulo, es un personaje “bueno falso”, una especie de bondad por falta de carácter, un exceso de amabilidad que se torna en agresividad.

El amor como crisis permanente en el ambiente de monotonía y aburrimiento enmarcado por una ciudad como Los Ángeles.

Sin mayor trama y con un tono irritable y antirreflexivo, la serie cristaliza lo que hasta ahora se ha dicho del amor líquido. Residuos de humanidad.

La incertidumbre de los signos

Signos. Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros.

Balzac: ¿No es más bien, en resumidas cuentas, que quedo suspendido en esta pregunta, de la que pido al rostro del otro, incansablemente, la respuesta: cuánto valgo?

Lovesick (Netflix)

La premisa que da pie al doble sentido de Lovesick (enamorado) es por demás elocuente: Dylan da positivo en una ETS y debe contactar a todas sus parejas sexuales. Cada episodio, titulado con el nombre de una ex, es un viaje al pasado que revisa su proceder como amante. Un desciframiento del presente a partir de los signos del pasado.

Pero no se podría hacer este viaje sin el tenaz apoyo de sus compañeros de piso en Glasgow, Escocia, que, igual de perdidos en las relaciones amorosas, suelen preguntarse si no padecen alguna incapacidad, una perene disfunción para el amor. Como toda comedia de situaciones, este grupo contrasta sus personalidades en cada episodio: el donjuán, la sensata, el eterno necesitado o el adicto al amor, incompetente para hacer durar las relaciones. Para ellos, “hallar el amor es todo sobre corazones rotos, desilusión y miseria hasta que ya no lo es”.

Conscientes de que los amores de toda la vida son de otro tiempo, “una receta para el desengaño y el aburrimiento”, tienen la necesidad de repensar el amor como un sistema de signos inestable al que hay que descifrar mientras se “camina por la cuerda floja entre la dicha y el desastre”.

Los personajes de esta serie son una montaña rusa sentimental consciente de que la felicidad no cabe en su lenguaje, pero “estar bien” tiene un costo que están dispuestos a pagar.

El exilio de lo Imaginario

Exilio. Al decidir renunciar al estado amoroso, el sujeto se ve con tristeza exiliado de su Imaginario.

(La pasión amorosa es un delirio, pero el delirio no es extraño; todo el mundo habla de él, está ya domesticado. Lo que es enigmático es la pérdida del deliro: ¿se entra en qué?)

You-Me-Her (Netflix)

Serie estadounidense-canadiense sobre una pareja suburbana de Portland, Oregon, que al rondar los cuarenta muestra intenciones de formar una familia en medio de una crisis sexual. Gracias a una escort que se convertirá en amante de los dos, la vida sexual de la pareja revive.

Esta serie especula sobre la viabilidad de las relaciones poliamorosas. Si la primera temporada se focalizó en el enamoramiento, el secreto y en la posibilidad de aceptación social de una familia de este tipo, la segunda es un cuestionamiento al poliamor, ¿es una salida, una nueva forma de los mismos conflictos o el surgimiento de nuevas categorías?

Como dijera Helen Fisher5 desde la biología del amor, tenemos tres esquemas cerebrales dependientes de sustancias químicas: uno para la lujuria, otra para el amor romántico (como atracción sexual selectiva) y un tercero para el apego, la estabilidad a largo plazo.

Estos tres personajes comienzan con la adrenalina del sexo, pasan por los sentimientos románticos y terminan con el deseo de estabilidad de una familia.

El problema es el de siempre, no hay un orden y todo ocurre simultáneamente…

Catástrofe

Crisis violenta en cuyo transcurso el sujeto, al experimentar la situación amorosa como un atolladero definitivo, como una trampa de la que no podrá jamás salir, se dedica a una destrucción total de sí mismo.

Divorce (HBO)

Sarah Jessica Parker anuncia a su marido que lo deja. Cuando notifica esta decisión a su amante, no se muestra interesado en una relación. Ella se arrepiente y quiere regresar con su esposo, pero él (Thomas Haden) ya se ha enterado del amante. El divorcio de Robert y Frances Dufresne es inminente.

Tal vez por las medianas actuaciones de esta “comedia” con debilidades por el drama, no se descubre ningún amor, empatía o química entre los personajes. A diferencia de Frances, que es capaz de hacer un divorcio perfecto, Robert parece hundirse inconscientemente en la autodestrucción, en una catástrofe económica y personal.

Toda una lección de la familia como empresa, como estructura base del capitalismo; el divorcio como guerra legal a muerte y el aparato jurídico como construcción cultural terrorífica.

Aunque la palabra amor está ausente en la serie, se evidencia que el amor es también instrumento de otros poderes, de otros ordenes, como el matrimonio o el divorcio.

Entonces, ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor? ¿El amor es una estructura sólida, una suerte de componente natural de lo humano o una tradición de discursos que configuran nuestras acciones? Discursos que han pasado por la intensidad del Cantar de los Cantares a la compleja lógica del amor cortés —cuya condición de posibilidad era no ser correspondido—, de sujetos de la química a los perenes sujetos en falta del psicoanálisis, de Shakespeare a la televisión, solo una cosa queda clara: como decía Carver, en el amor todos somos principiantes.

Dando la razón a la idea de Baricco de que a falta de nombres se cuentan historias desde  hace siglos, en el 400 a.C, Aristófanes contó una historia para describir el amor como naturaleza humana. En ella, se habla de un origen en el que seres de tres sexos, circulares y en total plenitud conspiraran contra los dioses. Como castigo, Zeus los dividió en dos, condenándolos a vagar en la búsqueda del otro; a una eterna persecución a la que se le llamó amor. Pero Aristófanes advierte: “Existe, pues, el temor de que, si no somos mesurados respecto a los dioses, podamos ser partidos de nuevo en dos y andemos por ahí como los que están esculpidos en relieve en las estelas, serrados en dos por la nariz, convertidos en téseras”.6

Cabe pensar entonces cuál historia habitamos, si ya no aspiramos a esa que pretende llevar el amor a una culminación platónica —en la que “cada uno encontrará el amado que le pertenece retornando a su antigua naturaleza”7—, tal vez, es porque ya hemos sido divididos, separados de nosotros mismos, convertidos en relieves serrados en dos por Eros, ese hijo de Poros y Penía que habita siempre una zona intermedia entre la pobreza y la valentía… “un formidable mago, hechicero y sofista”.8

El tiempo de café sin cafeína, azúcar sin calorías o cerveza sin alcohol, es también, nos dice Žižek,9 el tiempo del sexo seguro (de preferencia virtual) que evita caer en el abismo (falling in love). El consumo seguro y superficial de la publicidad nos tiene de vuelta en un amor prerromántico.

El héroe amoroso también se ha desplazado. Vivimos en una época en la que ya no se muere de amor, se muere de tedio, del desaliento que produce ya no poder morir de amor.

 

Claudia Monterde
Investigadora y ensayista.


1 Zygmunt Bauman, Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos, México, FCE, 2003.

2 Henry Jenkins en Jorge Carrión, Teleshakespere, España, Errata Naturae, 2011.

3 Ibid., p. 57.

4 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 2011.

5 Helen Fisher, ¿Por qué amamos?: Naturaleza y química del amor romántico, España, Taurus, 2004.

6 Platón, “Banquete”, Diálogos III, España, Gredos, 2008, (193a).

7 Idem.

8 Ibid., (203d).

9 Slavoj Žižek, Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, España, Síntesis, 2004.

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