Steven Spielberg: el improbable prodigio del blockbuster de autor

En la lejana década de los sesenta, cuando un puñado de jóvenes -Scorsese, Coppola, De Niro, Pacino- estaba a punto de revolucionar la historia del cine, Steven Spielberg tenía su propia idea de lo que debía ser el séptimo arte. A través de su visión, el celuloide se convertiría en un auténtico fenómeno de masas; creador de los grandes blockbusters de la historia, su filmografía tiene también el sello de autor. A propósito del estreno de The Post, ofrecemos el perfil de quien, por algo será, es conocido como “el rey Midas de Hollywood”.

En el retrato de los jóvenes aspirantes a cineastas que a finales de los sesenta y principios de los setenta se propusieron refrescar las posibilidades expresivas del cine americano, como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma o George Lucas, se podía apreciar también —acaso un tanto al margen de la foto— a un chico prodigio llamado Steven Spielberg, que con tan solo veintidós años se había convertido en el director más joven en firmar un contrato de larga duración con un gran estudio (Universal), y que se diferenciaba de sus colegas no solo por su sobriedad en las fiestas, sino por su intención de apelar a un público de masas.

Por supuesto a Spielberg lo movía también la inquietud de contar historias originales y novedosas en fondo y forma, pero sin restringir su audiencia a una élite de espectadores exquisitos. Y vaya si lo logró. No mucho tiempo después revolucionaría el formato y los alcances artísticos del llamado blockbuster, término que se había acuñado en los cuarenta para referirse a taquillazos como Ben-Hur o Lo que el viento se llevó, y a día de hoy, con setenta y un años y más de una treintena de títulos en su filmografía, tiene asegurado un lugar preeminente en la historia del cine al ser el director más exitoso de todos los tiempos en términos de recaudación en taquilla, y si bien la valoración de su obra por parte de la crítica ha tenido sus altos y bajos, lo cierto es que ha filmado un puñado de clásicos indiscutibles que hacen evidentes sus virtudes y capacidades como maestro de la narración, por encima de las limitaciones e inconsistencias que en efecto salen a flote cuando sus películas no pasan de ser productos de mero entretenimiento.

Steven Allan Spielberg nació el 18 de diciembre de 1946 en Cincinnati, Ohio, hijo de un matrimonio judío conformado por Arnold Spielberg, ingeniero electrónico, y Leah Posner, restauradora y concertista de piano. Debido a la absoluta dedicación de Arnold a su trabajo, Steven convivió durante la mayor parte de su infancia con su madre y sus hermanas, resintiendo la ausencia de su padre y creciendo con ciertas inseguridades y temores que lo hacían estremecerse ante estímulos tan cotidianos como la figura de un árbol —que percibía desde su ventana como si se tratara de un monstruo amenazante— o la estática de la televisión —en la que creía escuchar voces que lo llamaban—, detalles que años más tarde se reflejarían en Juegos diabólicos (Poltergeist, 1982), filme de terror dirigido por Tobe Hooper pero que sería el primer gran éxito de Spielberg como productor, además de participar en la escritura del guion. Sin embargo en esos primeros años la única manera que tenía el pequeño Steven de exorcizar sus miedos era gastándoles bromas a sus hermanas, provocando en ellas emociones que más adelante intentaría generar en un público más amplio en cuanto encontró el medio idóneo para ello: una cámara de ocho milímetros que le dio su padre y a través de cuya lente encontraría su lugar en un mundo en el que hasta entonces no terminaba de encajar. Y es que, debido al empleo de Arnold como desarrollador de sistemas informáticos, la familia Spielberg tuvo que pasar por varias mudanzas, instalándose en barrios no judíos, tanto en Nueva Jersey como en Arizona, donde Steven era objeto de burlas antisemitas que incluso llegaron a hacerlo renegar de su identidad judía, con la cual no se reconciliaría del todo hasta muchos años después, sobre todo bajo el impacto emocional que significó para él la recreación del drama del Holocausto en el rodaje de La lista de Schindler (1993), y que lo llevó a levantar la Fundación Shoah, dedicada a preservar la memoria y testimonio de los sobrevivientes de dicha masacre.

Pero las primeras historias que filmó en su infancia y adolescencia estaban todavía lejos de tocar temas tan delicados. Su inspiración en ese entonces eran los westerns y las películas de serie B que veía principalmente por televisión. Determinante en sus inquietudes fue su gusto por la ciencia ficción, género que abordó en su primer largometraje amateur, titulado Firelight (1964), una historia sobre avistamientos de ovnis y abducciones de personas y animales que con solo diecisiete años consiguió estrenar en un teatro en Phoenix, recuperando en su exhibición los quinientos dólares que su padre le prestó para la filmación y ganando incluso un dólar, además de sentar un precedente temático al que volvería de manera recurrente en su filmografía posterior, con títulos como Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), E. T. El extraterrestre (1982) o La guerra de los mundos (2005).

Enfocado en su obsesión por contar historias a través de la cámara, Spielberg no se destacó precisamente como buen estudiante, y cuando intentó acceder a la Universidad del Sur de California para estudiar cine no tenía el promedio exigido. Para entonces sus padres se habían divorciado —sin duda un evento que lo marcó profundamente y que convertiría al tema de las “familias rotas” en un motivo constante en las tramas de sus películas— y Steven se había mudado con su padre a Los Ángeles, lo que le permitió acercarse a los estudios Universal y mostrarle a su vicepresidente, Sidney Sheinberg, su más reciente trabajo, un cortometraje de atmósfera hippie sobre una pareja de autoestopistas, titulado Amblin’ (1968). Sheinberg quedó tan gratamente impresionado por el virtuosismo técnico de Spielberg que le ofreció un contrato que fue su puerta de entrada a esos años de aprendizaje de su paso por el medio televisivo. Justo en ese contexto dirigió El diablo sobre ruedas (Duel, 1971), un telefilme emitido por la cadena ABC en el que se anticipa el gran manejo del ritmo y el suspenso que caracterizará a la obra futura del director, todo ello a partir de una premisa sencilla en la que un hombre, interpretado por Dennis Weaver, viaja en su auto por carretera para dirigirse a una cita de trabajo, cuando de repente se le ocurre rebasar a un viejo y enorme camión que en respuesta lo perseguirá de manera amenazante convirtiéndose en su peor pesadilla. Los movimientos de cámara y el punto de vista predominante a lo largo del filme propician que el espectador comparta la angustia y la paranoia del protagonista, ante un oponente inquietante y terrorífico como lo es ese camión, tan bien caracterizado que puede ser considerado un antecedente de los monstruos más imponentes en el cine de Spielberg, desde el descomunal escualo de Tiburón (Jaws, 1975) hasta los dinosaurios de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Pero sin duda uno de los mayores aciertos de la película es la decisión de no mostrar la identidad del conductor del camión, un misterio que le añade a la historia un elemento extra de tensión y que evidencia el provecho que Spielberg puede sacar del fuera de campo —sugiriendo antes que mostrando—, algo que repetirá con fortuna en Tiburón, donde la mera combinación de los planos subacuáticos, junto con las sencillas pero intrigantes notas de la icónica melodía compuesta por John Williams, remiten al espectador a la ominosa presencia de la bestia.

Con El diablo sobre ruedas quedó también asentada una de las premisas narrativas más constantes en la obra de Spielberg, y que en buena medida explican su capacidad para conectar con el gran público: un hombre común se ve de repente expuesto a una situación extraordinaria que lo sobrepasa, y a pesar de todas las complicaciones que puedan presentársele, sale victorioso. Los protagonistas de Spielberg están muy lejos de ser superhéroes; por más proezas que realicen, incluso en sus filmes de aventuras, son personajes imperfectos, con vicios y fobias y con antecedentes familiares poco alentadores —ni siquiera un personaje tan lleno de recursos como Indiana Jones se salva de esto, como se puede apreciar en Indiana Jones y la última cruzada (1989), donde uno de los conflictos de la trama es la reconciliación entre el protagonista y su padre, toda vez que se revela que este último fue una figura ausente—. En este tenor, la recomposición de las familias suele ser un desenlace frecuente en muchos de los títulos de Spielberg, en una dinámica de compensación por las penurias que se hayan presentado a lo largo de la narración, incluso en títulos que describen situaciones tan crudas como el racismo y el machismo, en El color púrpura (1985), o la supervivencia de un niño en un hostil contexto de guerra, en El imperio del sol (1987). Así pues, uno de los sellos de Spielberg es redimir a sus antihéroes mediante resoluciones épicas, ya sea en el contexto del cine fantástico, el cine de aventuras, de ciencia ficción o incluso de los dramas históricos con tratamiento realista. Es por ello que muchos de sus detractores le reprochan este optimismo casi sistemático, atribuyéndole una relación con el entretenimiento escapista y con un afán de infantilizar a su audiencia, un señalamiento que no siempre es justo y que en ocasiones se basa en ese prejuicio tantas veces infundado de que los finales felices son incompatibles con el arte.

Tras las buenas impresiones que dejó con El diablo sobre ruedas, Spielberg debutó en la gran pantalla con Loca evasión (The Sugarland Express, 1974) basada en la historia real de una pareja de fugitivos que buscan recuperar la custodia de su hijo. Aun y cuando fue bien recibida por la crítica —que alabó sobre todo el buen equilibrio entre la espectacularidad de las persecuciones automovilísticas y el tratamiento emocional de los personajes— a Spielberg le quedaba todavía esa asignatura pendiente de conectar con un público masivo, lo cual conseguiría de manera más contundente con Tiburón, la película que revolucionó el concepto del blockbuster y que le abrió el camino a sucesivos éxitos en taquilla como las ya mencionadas Encuentros cercanos del tercer tipo y E. T. El extraterrestre, ambas dándole un giro a lo que venía siendo la representación del alienígena como ente hostil tan típica de la serie B, presentando en su lugar a visitantes amigables y poniendo en el centro de su trama el drama humano de las familias rotas. En el caso de E. T., Spielberg hace gala de una de las habilidades para las que está mejor dotado, que es la de recrear el punto de vista infantil, no solo en términos del desarrollo del guion y del protagonismo que adquieren los personajes infantiles en la historia, sino a través de recursos estilísticos como el posicionamiento de la cámara precisamente a la altura de un niño, lo que le permite al espectador empatizar con los personajes y entrar en ese mundo aceptando las reglas del juego. Sin embargo también es cierto que en el desenlace de este filme, en el que E. T. y Elliott se despiden, Spielberg incurre en uno sus puntos flojos más habituales, que es el de cargar demasiado las tintas en el sentimentalismo y subrayar atmósferas emocionales que se podrían entender con la mera imagen, sin necesidad de recargarlas con otros recursos como sucede en este caso en particular con la grandilocuente banda sonora de John Williams. En sus momentos menos afortunados pareciera que Spielberg no confiara demasiado en la percepción del espectador, recurriendo para compensarla a un forzado didactismo.

Tras sus apabullantes éxitos en taquilla, el siguiente paso para Spielberg fue el de ganarse el respeto de la crítica, eligiendo historias de temáticas y tonos más adultos, en un difícil camino que felizmente culminó con La lista de Schindler, la película por la que finalmente consiguió su primer Óscar como mejor director y que significó un punto de inflexión en su carrera. Si bien tuvo sus detractores —algo prácticamente inevitable al abordar un tema tan espinoso como el Holocausto—, lo cierto es que en esta cinta Spielberg se atrevió a tomar riesgos impensables en el contexto de Hollywood: una película en blanco y negro, de tres horas de duración, que retrata con total crudeza las aberraciones cometidas durante el exterminio nazi; nada que un estudio hollywoodense pueda considerar en principio como un producto rentable de entretenimiento escapista.

Ese mismo año se estrenó Parque Jurásico, que significó una revolución técnica al incorporar de manera visionaria imágenes generadas por computadora, de una manera tan natural que deja mal paradas a muchas superproducciones de hoy en día abusan de este recurso hasta quedar reducidas al artificio más vacuo. También en este sentido Spielberg se muestra capaz de un afortunado balance entre efectos especiales y drama humano, como lo constataría aún con mayor virtuosismo en Minority Report (2002).

La capacidad de Spielberg para conseguir que el espectador entre de lleno en el universo de sus historias se constata también en la mítica secuencia inicial de Rescatando al soldado Ryan (1998), el filme bélico que le valió su segundo Óscar como mejor director y que para muchos merecía la estatuilla a mejor película que le fue concedida ese año a Shakespeare enamorado (John Madden).

Así y todo, con los recelos que suele causar entre sus detractores por sus éxitos en taquilla, a lo largo de los años Spielberg ha continuado haciendo películas a un ritmo incansable, desplazándose como muy pocos cineastas pueden hacerlo sobre esa cuerda floja que separa al arte del espectáculo, consagrándose como un equilibrista cada vez más seguro que gracias al afortunado balance de su cámara se mantiene ahí arriba, en el improbable pero prodigioso escenario del blockbuster de autor.

Jorge Carrión Castro

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