Guillermo del Toro: la imaginación de los monstruos

A lo largo de dos décadas y una decena de cintas, el cineasta mexicano Guillermo del Toro ha forjado un universo fantástico de estética inconfundible en el que palpita una forma única de entender el cine y el mundo. A unos días del esperado estreno de La forma del agua, ofecemos el perfil del miembro más peculiar de la santísima trinidad del cine mexicano.

Luego de convertirse en el primer cineasta mexicano en obtener el León de Oro en el pasado Festival de Venecia —gracias a su más reciente película, La forma del agua (The Shape of Water, 2017)— Guillermo del Toro parece haber llegado a la plenitud de su genio creativo, forjado a lo largo de una trayectoria de más de veinte años en los que su desbordante imaginación ha dado pie a un universo de un estilo visual inconfundible, donde monstruos, fantasmas y criaturas fantásticas son convocados para poner de relieve las zonas más oscuras y luminosas del alma humana. Respecto al lugar que esta nueva cinta ocupa en su filmografía, Del Toro ha declarado en más de una entrevista que la considera una suerte de “exhalación” después de haber estado “inhalando” durante sus nueve filmes anteriores, al mismo tiempo que la percibe como su película más adulta, aquella en la que aborda temas que le atañen habiendo cruzado la frontera de los cincuenta años y, sobre todo, tras haber dedicado la mayor parte de su obra precedente a superar los traumas de su infancia.

Guillermo del Toro Gómez nació el 9 de octubre de 1964 en Guadalajara, en un medio conservador y de rancio catolicismo en el que su abuela intentó inculcarle los preceptos religiosos propios de su fe mediante el miedo, el sentimiento de culpa e incluso tormentos físicos, como el de colocarle corcholatas en las suelas de los zapatos para que las plantas de sus pies sangraran en su camino a la escuela. En ese ambiente opresivo, el pequeño Guillermo encontró un refugio liberador en multitud de narraciones fantásticas —tanto en libros como en cómics y películas—, y sobre todo en aquellas protagonizadas por monstruos, espectros y demás criaturas extrañas que despertaban en él una especial fascinación y que incluso llegaban a formar parte de sus vivencias más íntimas y reales, al menos tal y como él suele recordarlo en entrevistas y charlas. Así, por ejemplo, en más de una ocasión ha evocado el recuerdo de estar en su cuna y contemplar horrorizado cómo un mar de dedos verdes emergía de un tapete, impidiéndole ir al baño y provocando que su madre lo castigara por mojar la cama. Cansado de dichos escarmientos, finalmente un día se armó de valor y bajó de su cuna para hacer un pacto con los monstruos, prometiéndoles que, si lo dejaban ir al baño, sería su amigo para siempre. Los dedos verdes desaparecieron y desde entonces no solo pudo orinar tranquilamente, sino que encontró en ese mundo de monstruosidades una fuente de inspiración para desatar su creatividad, así como un imaginario alternativo en el cual proyectar su apetito espiritual, al grado de que el ver por primera vez a una criatura como el Frankenstein interpretado por Boris Karloff en el filme de James Whale de 1932, fue para él el equivalente a la anunciación de un santo, sensación que se intensificó tras la lectura de la novela original de Mary Shelley, una de las obras que se han incorporado a su ADN y cuya adaptación ocupa un lugar primordial en su larga lista de proyectos pendientes.

Así pues, pese a los intentos de su abuela por exorcizarlo de sus paganas obsesiones, fueron más bien estas ficciones fantásticas las que lo liberaron del dogma y lo llevaron a suscribir la célebre postura de Buñuel de considerarse un “ateo gracias a Dios”, en el sentido de abrazar el libre pensamiento sin renunciar a la indeleble impronta cultural del catolicismo que mamó de niño, lo cual se hace evidente en las numerosas muestras de imaginería religiosa que aparecen en varias de sus películas, entremezcladas de manera ecléctica con referentes de diversas tradiciones, mitologías y modelos narrativos, todo según un procedimiento híbrido que le ha permitido crear un mundo personal a base de recombinar y reformular las imágenes y relatos que ha incorporado a su vastísimo acervo cultural, donde conviven sin jerarquías expresiones de la cultura popular —entre las que se cuentan los cómics o las películas de serie B— junto con clásicos de la literatura gótica o pinturas canónicas del impresionismo o el expresionismo, referentes que a nivel visual comenzaron a influirlo a muy temprana edad, cuando le dio por devorar una enciclopedia de historia del arte que encontró en la biblioteca de su padre (otro de los hallazgos cruciales de su infancia).

Siendo estudiante en el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos, y habiendo realizado numerosos cortos, Del Toro concibió su primer largometraje, una innovadora historia que combinaría elementos de vampirismo, alquimia y tecnología, pero para poder llevarla a la pantalla tal y como la proyectaba en su cabeza decidió estudiar efectos especiales y maquillaje con un especialista en el tema como lo era Dick Smith, responsable de estos rubros en películas como The Exorcist (William Friedkin, 1973) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Pasaron diez años en los que el joven aspirante a director perfeccionó su aprendizaje en ese ámbito, fundando incluso su propia compañía de animación y efectos especiales (sin duda una experiencia que a la larga repercutiría en el fascinante aspecto visual de sus filmes), además de que incursionó en la pantalla chica dirigiendo algunos episodios de la serie televisiva La hora marcada, programa semanal dedicado a historias de terror y misterio y en el cual también encontraron su oportunidad contemporáneos suyos como Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubezki, quienes al igual que él se convertirían en futuras glorias del cine nacional trascendiendo sus fronteras.

Finalmente, en 1993 y después de muchas vicisitudes, Del Toro pudo debutar en la pantalla grande con Cronos, un drama de terror que en su primera secuencia, a manera de prólogo, cuenta la historia de un alquimista llamado Umberto Fulcanelli que en 1535 desembarca en Veracruz huyendo de la Inquisición. En su afán por alcanzar la inmortalidad, el alquimista diseña un artefacto mecánico con forma de escarabajo (activado en su interior por una especie de insecto) que es capaz de concederle a quien lo utilice la vida eterna, al precio de convertirlo en un vampiro. Fulcanelli muere en un terremoto en 1937, pero ya en plena década de los noventa el artefacto aparece dentro de un ángel de cerámica en el local de un viejo anticuario llamado Jesús Gris (Federico Luppi). Dicho hallazgo detona propiamente la trama central de la película, cuando sin sospechar las funciones del misterioso objeto, el anticuario lo sostiene y este se activa en su mano, clavándole una especie de aguijones metálicos, vigorizando su organismo e inoculándole una ominosa adicción a la sangre. El conflicto se agudiza cuando un viejo y agonizante empresario, Dieter de la Guardia (Claudio Brook), se obstina en conseguir a toda costa el artefacto, sabedor de sus funciones y de la historia de Fulcanelli. Para ello le encarga la misión de recuperarlo a su sobrino Ángel de la Guardia (Ron Perlman), un joven mezquino y violento que en el fondo solo espera que su tío muera para heredar su fortuna. En esa disputa, los inquietantes efectos vampíricos del codiciado mecanismo terminarán palideciendo ante los terroríficos vicios humanos representados por los De la Guardia: arrogancia, egoísmo, ambición desmedida, actitudes que en última instancia contrastarán con el vínculo afectivo y solidario entre Jesús Gris y su pequeña nieta Aurora (Tamara Shanath), en virtud del cual el anticuario preferirá renunciar a la inmortalidad antes que chuparle la sangre a la niña. Y es que en Cronos, como ocurrirá de manera constante a lo largo de su filmografía, Del Toro recurre al horror y a la fantasía no por un mero afán efectista, sino para resaltar dilemas morales, tanto para poner a prueba a sus protagonistas como para al mismo tiempo confrontar al espectador respecto a problemáticas inherentes a su realidad, lo que en muchos casos permite incluso lecturas políticas de su obra gracias a los contextos históricos que elige como marcos de sus historias. No en vano Cronos alude en su prólogo a la época colonial y después de una elipsis la historia es retomada poco antes de que se firme el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, sugiriendo acaso una relación entre ese vampirismo actualizado y una suerte de neocolonialismo representado por los intereses del angloparlante empresario De la Guardia.

Tras el éxito obtenido con su ópera prima, cosechando ocho premios Ariel y siendo incluso reconocida en la semana de la crítica del Festival de Cannes, Del Toro recibió su primera oferta para dirigir una película en Estados Unidos con Mimic (1997). La realización de este filme, cruce de cine de terror y ciencia ficción, se produjo en circunstancias poco favorables para el director, tanto a nivel personal —justo en esa época tuvo que enfrentar la angustiosa experiencia del secuestro de su padre— como en términos de la difícil relación con los estudios Miramax de los hermanos Weinstein, quienes restringieron su libertad creativa exigiendo cambios en el guion, lo que sin duda se resiente en ciertos problemas de verosimilitud en su camino hacia un desenlace complaciente. Sin embargo, a pesar de sus puntos débiles, es posible reconocer en Mimic varias de las marcas de estilo y de las inquietudes características del cine de Del Toro, empezando por la premisa con ecos al mito de Frankenstein —dada por el temible resultado de la manipulación genética de unos insectos para crear una nueva especie— y continuando con una trama que para solucionar tal desaguisado se adentra en el subsuelo de Manhattan, lo que le brinda a Del Toro la oportunidad de desplegar sus habilidades técnicas en la recreación de atmósferas oscuras e inquietantes, obteniendo una película que al menos en lo visual cumplió con sus aspiraciones.

Posteriormente a la experiencia de Mimic, en la que además de depurar su estilo y perfeccionar su técnica aprendió la lección de que más valía decir “no” a las presiones de los grandes estudios —con el paso de los años se haría famoso por rechazar superproducciones del tamaño de Harry Potter o Los cuatro fantásticos por no conectar con sus inquietudes creativas—, filmó en España (con el apoyo de Pedro Almodóvar) su tercer largometraje: El espinazo del diablo (2001), una película de menor escala en cuanto a pretensiones comerciales pero muy superior en cuanto a méritos artísticos. Ambientada en la etapa final de la guerra civil española, cuenta la historia de un internado de niños hijos de republicanos que han muerto en la contienda. Luego de haber apuntado, tanto en Cronos como en Mimic, a la especial sensibilidad de los personajes infantiles para percibir y asimilar presencias y situaciones extrañas, en esta película adquieren total protagonismo, sobre todo en la figura de Carlos (Fernando Tielve), el niño con cuya llegada al orfanato arranca la historia, y el cual es capaz de entrar en contacto con el fantasma de Santi, un niño asesinado en el orfanato la misma noche en la que una bomba cayó en el centro del patio, donde permanece desactivada pero como recordatorio simbólico de que la guerra continúa latente y de que algo tarde o temprano estallará. Por supuesto Santi da pie a la revelación de que lo verdaderamente terrorífico no radica en el ámbito sobrenatural sino en la realidad misma, en concreto en la ambición de Jacinto (Eduardo Noriega), el portero del internado que en su afán por apoderarse del oro que se guarda en el internado para financiar a la causa republicana, será quien cometa las auténticas monstruosidades, contrarrestadas por la acción colectiva y solidaria de los niños con alguna que otra ayuda espectral.

Tanto por su temática como por su ambientación, El espinazo del diablo fue precursora de lo que un amplio sector de la crítica —a reserva del balance final de las valoraciones que suscite The Shape of Water— considera la obra maestra de Del Toro: El laberinto del fauno (2006), una oscura fábula fantástica en la que Ofelia (Ivana Baquero), una niña huérfana de padre y aficionada a los cuentos de hadas, se traslada junto con su madre embarazada al campamento dirigido con mano férrea por su padrastro, el falangista capitán Vidal (Sergi López), toda vez que ha terminado la guerra y se viven los primeros años del régimen franquista. Allí, en el bosque donde se esconde un grupo de maquis (guerrilleros antifascistas), Ofelia encuentra una puerta de entrada a un medio fantástico donde un fauno (Doug Jones) la insta a realizar una serie de pruebas para mostrar que es digna de recuperar su verdadera identidad como princesa de un mundo subterráneo, para así reunirse con su padre. En su monstruosidad el fauno es ambiguo, pues así como en ocasiones puede inspirar terror, en otras se muestra como un facilitador de la esperanza; lo que en última instancia le presenta a Ofelia son opciones, será ella quien según sus elecciones forje su espíritu y su destino. Pese a lo que se podría pensar, la aventura de Ofelia trasciende la fantasía escapista, pues los peligros a los que se enfrenta fungen más bien como un espejo magnificador de la monstruosidad de Vidal como encarnación del fascismo. En este sentido, el personaje de Mercedes (Maribel Verdú), una empleada doméstica de Vidal que en realidad presta ayuda a los maquis, reproduce en el plano real muchas de las acciones que Ofelia lleva a cabo en la dimensión fantástica y que funcionan como metáfora de la lucha contra la tiranía; ambas son heroínas que se enfrentan al totalitarismo (representado por la arrogancia masculina de Vidal en su obsesión por controlarlo todo), y no en vano Del Toro se esforzó en contraponer a ese mundo autoritario una mirada femenina en la que el mundo fantástico remitiera al espacio uterino, con una paleta de colores cálida y “falopiana” de escarlatas y dorados.

Luego de que El Laberinto del fauno cosechara múltiples galardones —entre los que se cuentan tres premios Óscar a mejor fotografía, mejor dirección artística y mejor maquillaje—, Del Toro continuó involucrándose en proyectos más grandes en términos de presupuesto. Ya en 2002 había dirigido Blade II (segunda parte de la saga del superhéroe vampiro que protege a los humanos de vampiros maléficos) y en 2004 Hellboy (adaptación del cómic de Mike Mignola, cuyo personaje protagónico no podría ser más atractivo para Del Toro tratándose de un superhéroe monstruoso con alma de niño travieso), así que en 2008 filmó Hellboy II: The Golden Army, secuela en la que introduce con fortuna un mundo fantástico heredero en cierta medida de El laberinto del fauno.

Dando un salto al mundo de la ciencia ficción, en 2013 dirigió Pacific Rim, una historia de monumentales batallas entre los Kaiju —colosales monstruos que emergen de un portal interdimensional en el fondo del océano Pacífico— y los Jaegers —gigantescos robots que deben ser pilotados por dos humanos cuyas mentes han de interconectarse—, la cual, pese a lo que pudiera pensarse, Del Toro reivindica como un filme tan personal como cualquiera de su filmografía en términos del conflicto emocional que expone: el crecimiento de una niña huérfana y la necesidad que le imponen las circunstancias de desarrollar su sensibilidad para conectar con un semejante (aunque no lo sea tanto) y así superar obstáculos. El tema de los vínculos afectivos lo explora también en Crimson Peak (2015), un romance gótico ambientado a finales del siglo XIX que transcurre tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, donde Edith Cushing (Mia Wasikowska), una joven aspirante a escritora y admiradora de Mary Shelley, percibirá en la ajada y tenebrosa mansión de su marido,  Thomas (Tom Hiddleston), y de su cuñada Lucille (Jessica Chastain), presencias fantasmales que le advertirán sobre los intereses oscuros detrás de su idealizada historia de amor.

Hoy por hoy, convencido de que vivimos tiempos difíciles —en los que a decir suyo la inteligencia se ve peligrosamente desplazada por el cinismo, y las verdades emocionales son tan poco frecuentes que parecieran actos transgresores—, Del Toro parece querer explorar el lado más luminoso del amor —el reverso de lo que hiciera en Crimson Peak— y ha pretendido plasmar en The Shape of Water, como en ninguna otra de sus películas, una apuesta por el vitalismo y por el entendimiento entre seres distintos cuya radical “otredad”, lejos de ser un obstáculo para establecer vínculos efectivos, se convierte en una fortaleza, en una puerta hacia el propio reconocimiento y por encima de la marginación implícita en los parámetros rígidos e inflexibles de una pretendida “normalidad”. La nueva etapa de “exhalación” de su quehacer como cineasta no podría arrancar con mejor aliento.

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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