¡Monumental función sensacional con los últimos eventos de la Revolución!

¡Monumental función sensacional con los últimos eventos de la Revolución!1

En una filmografía de casi 300 películas —entre documentales y ficciones, nacionales y extranjeras— la Revolución mexicana ha sido objeto de temas noticiosos, testimoniales, propagandísticos, de reconstrucciones narrativas y de evocaciones épicas que en su devenir deformaron hasta la caricatura a sus protagonistas. A través de su presencia intermitente nuestro cine transitó del registro visual casi objetivo, de los planos monocromáticos y fijos, a la construcción de una colorida mitología fílmica.

Desde los primeros avisos de confrontación, los pioneros del cine se aprestaron a salir en busca de imágenes noticiosas que atrajeran al público a sus salas. Los hermanos Alva, Jesús H. Abitia, Guillermo Becerril, Enrique Rosas y Salvador Toscano iniciaron desde diferentes frentes ideológicos y geográficos el registro de las primeras vistas. Aunque se ha perdido mucho material filmado en esta época, se sabe por documentos y testimonios que éste incluía principalmente imágenes de las zonas de batalla y retratos de los contendientes; muy pocos enfrentamientos pudieron ser registrados por aquellos complejos y voluminosos equipos.2


Webster, “Las alegrías de pelear para el cine”, The Evening Star, 16 de enero de 1914. Archivo Histórico Genaro Estrada / SRE.

La necesidad del pueblo de informarse, pero también de abstraerse del conflicto, provocó un impulso inesperado en la cinematografía contrario a lo que sucedía con otros sectores de la industria. En las principales ciudades se daba una feroz competencia entre los empresarios por conseguir los mejores teatros en renta, cuando el recinto estaba ocupado por un competidor, otros levantaban salones efímeros o carpas para competirle. Fue en uno de esos grandes teatros, el Morelos en Aguascalientes, donde sucedió lo que el escritor Martín Luis Guzmán describió en su libro El águila y la serpiente:

Con las apariciones de Venustiano Carranza, el descontento de los delegados se intensificaba. De los siseos mezclados con aplausos en las primeras veces que se le vio, se fue pasando a siseos francos; luego a siseos parientes de silbidos; luego, a la rechifla abierta; luego, al escándalo. Y de ese modo, de etapa en etapa, se alcanzó al fin, al proyectarse la escena en que se veía a Carranza entrando a caballo a la ciudad de México, una especie de batahola de infierno que culminó en dos disparos. Ambos proyectiles atravesaron el telón, exactamente donde se dibujaba el pecho del Primer Jefe […]3


Folleto publicitario de La sombra de Pancho Villa (Miguel Contreras Torres, 1932), diseñado a partir de un retrato de Pancho Villa atribuido a John Davidson Wheelan y un still de la autoría de Gabriel Figueroa. Archivo Video Universal.

Todos los líderes revolucionarios eran conscientes del poder propagandístico del cine, Francisco I. Madero, Álvaro Obregón y Venustiano Carranza, por ejemplo, contrataron los servicios de cineastas para difundir sus logros y ganar simpatías. Sin embargo, sólo Pancho Villa pudo despertar el interés de las productoras norteamericanas, firmó contratos de exclusividad para algunas de sus batallas y protagonizó el documental The Life of General Villa para la Mutual Film Co., el cual se estrenó en el Lyric Theatre de Nueva York, el 9 de mayo de 1914.

A través de ensambles biográficos como este o Emiliano Zapata en vida y muerte (Enrique Rosas, 1919) o Álvaro Obregón (Jesús H. Abitia, 1928) los cineastas de la Revolución encontraron la manera de darle un segundo aire a vistas que habían perdido su pertinencia noticiosa. Ya desde 1912, Salvador Toscano había intentado ensamblar La historia completa de la Revolución, asumiéndola como un hecho consumado tras el derrocamiento de Porfirio Díaz. Toscano repitió este ejercicio narrativo en diversas ocasiones utilizando tanto sus materiales como los de otros autores, dejando algunos montajes inconclusos como el que tituló: Los últimos treinta años en México. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano Barragán.


Ezequiel Carrasco, still de la película La sombra de Pancho Villa (Miguel Contreras Torres, 1932). Archivo Filmoteca de la UNAM.

En el campo de la ficción, la Revolución comenzó a ser escenario de aventuras impostadas mientras aún se enfrentaban las diferentes facciones. En estas primeras historias no era raro el uso de material documental que ayudaba a disminuir costos y a dotarlas de autenticidad. En 1917, Enrique Rosas filmó el fusilamiento de una banda de delincuentes que, disfrazados de militares, robaron las casas de familias adineradas. Rosas recreó la historia a partir del testimonio del jefe policiaco Juan Manuel Cabrera, responsable de las detenciones y quien se interpretó a si mismo en el filme que llevó por título El automóvil gris (1919). Las escenas reales del fusilamiento aparecieron en el desenlace de la exitosa película.

El automóvil gris es uno de los pocos ejemplos del cine de ficción producido durante la Revolución que logró sobrevivir al paso del tiempo, a pesar de que en aquellos años se rumoró que la banda era protegida por el general carrancista Pablo González (él mismo ordenó las detenciones y financió parte de la película para limpiar su nombre). Todavía en 1944, cuando Emilio Fernández abordó parcialmente la anécdota en su película Las abandonadas, fue obligado a sumar una escena que esclareciera que los bandidos no eran militares sino unos usurpadores, ya que “altos jefes de la Secretaría de la Defensa Nacional pudieron ver la película y […] consideraron que lesiona el prestigio de las instituciones armadas”.4

Un complejo proceso de unificación del país se puso en marcha en cuanto amainaron los enfrentamientos. Para 1930 ya se había fundado el partido que transitaría de los “gobiernos de caudillos” al “régimen de las instituciones”; el movimiento muralista y sus seguidores difundían con éxito la nueva identidad de Lo Mexicano y, en el corazón de la capital, se edificaba sobre las ruinas del régimen anterior el monumento que homenajeaba, juntos, a quienes en vida fueron contrincantes. La Revolución se despojaba de sus contradicciones.


Fotógrafo no identificado. Pancho Villa (Domingo Soler) en su reencuentro con Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto) en un still de Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935).

El cine ayudó a este proceso reconfigurando hechos y personajes. En una secuencia de La sombra de Pancho Villa (Miguel Contreras Torres, 1932) Carranza, Obregón, Zapata y Villa entraron juntos y victoriosos a la ciudad de México gracias al montaje de dos fragmentos documentales distintos. Pero la complejidad política y el sentido crítico que prolongaron el movimiento armado por más de diez años, no se esfumarían por decreto. El director, Fernando de Fuentes, realizó en esta década tres extraordinarias películas con un enfoque más bien pesimista: El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935).

La tercera de ellas resultó que mostraba un lado aún más avieso. En 1982, se descubrió un final que había sido expurgado de la película y que no corresponde tampoco a la novela de Rafael F. Muñoz. En este material, el Centauro del Norte (Domingo Soler) se reencuentra con Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto), uno de sus leales y temibles Leones de San Pablo. Villa es recibido y convidado por la familia Maya, pero al final del encuentro éste asesina a la esposa y a la pequeña hija de su amigo. Necesita que vuelva al frente con él y no quiere ataduras. Tiburcio intenta vengar la muerte de su familia pero es asesinado. Sólo su joven hijo sobrevive y se aleja llorando con el contingente.

Al final de la década y de esta etapa primigenia se lleva al cine la novela de Mariano Azuela, Los de abajo (Chaño Urueta, 1939). Como en casos anteriores, la producción utilizó pietaje que no correspondía al filme, pero tampoco a las vistas documentales, las escenas agregadas habían aparecido en Vámonos con Pancho Villa. Con esta cinta el cine de la Revolución se traslada plenamente al campo del imaginario fílmico, no en balde dos de sus participantes: el entonces actor Emilio Fernández y el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, la consideraron punto de partida de la estética que desarrollarían juntos en la siguiente década.

Ezequiel Carrasco, still de la película La sombra de Pancho Villa (Miguel Contreras Torres, 1932). Archivo Filmoteca de la UNAM.

Si en los inicios Villa fue la estrella del género: The Life of General Villa (1914), Francisco Villa como guerrillero hasta su trágica muerte en Parral (1923), La sombra de Pancho Villa (1932), Vámonos con Pancho Villa (1935)… en los siguientes años será María Félix quien hará marchar a las huestes rumbo a la taquilla: Enamorada (Emilio Fernández, 1955), La Escondida (Roberto Gavaldón, 1955), La Cucaracha (Ismael Rodríguez, 1958), Juana Gallo (Miguel Zacarías, 1960), La Bandida (Roberto Rodríguez, 1962), La Valentina (Rogelio A. González, 1965), La Generala (Juan Ibáñez, 1970)…

Los caudillos y guerrilleros que protagonizaron las batallas frente a las cámaras y que más tarde fueron encarnados por los más prestigiados actores de nuestro cine para narrar sus hazañas, se diluyeron en los argumentos para servir de fondo a las más extravagantes aventuras y a los más convencionales melodramas. Carentes de toda validación histórica, salvo algunas honrosas excepciones, las evocaciones posteriores de la bola muy poco tenían de revolucionarias, pero ayudaron a difundir eficazmente un obsesivo paisaje mexicano en el que se forjó el carácter de sus hombres bragados y sus mujeres indomables, pero esa es otra Historia.

 

Héctor Orozco 
Curador e investigador de diversos proyectos en torno al arte, la fotografía y el cine. Desde hace una década trabaja en las Colecciones Fotográficas de Fundación Televisa.


1 Hoja volante del Teatro Juárez, 1913.

2 Algunas tomas de enfrentamiento que lograron conservarse corresponden a los acontecimientos conocidos como la Decena Trágica (febrero 1913).

3 Martín Luis Guzmán, El águila y la serpiente, tomado de El cine y la Revolución mexicana, Filmoteca UNAM, núm. 1, noviembre de 1979, pág. 61.

4 Felipe Gregorio Castillo, jefe del Departamento de Censura Cinematográfica, para Cinema Reporter, 8 de diciembre de 1944, tomado de Emilio García Riera, Emilio Fernández 1904-1986, Cineteca Nacional, 1987; pág. 63.

Deja un comentario