Entre Shakespeare y Marvel: el versátil clasicismo de Kenneth Branagh

Con sus más y sus menos, con sus acertados equilibrios y sus desafortunados excesos, la obra de Kenneth Branagh ha tendido, como pocos cineastas en la actualidad, un fértil puente entre los clásicos y la cultura popular. El estreno de Asesinato en el Expreso de Oriente, pretexto para este perfil, es solo la muestra más reciente.

Desde sus orígenes, el séptimo arte ha basado uno de sus resortes fundamentales en la relación dialéctica entre tradición y modernidad. Las innovaciones tecnológicas que a finales del siglo XIX dieron pie a la imagen en movimiento, muy pronto apelaron a discursos esencialmente narrativos: al mito, a la leyenda, a los grandes clásicos de la literatura cuyo corpus se convirtió en materia prima inagotable para alimentar esa nueva forma de contar historias: la obra cinematográfica. No obstante los continuos adelantos técnicos que día con día revolucionan los recursos expresivos del medio audiovisual, las adaptaciones de textos canónicos siguen llegando a las carteleras y captando el interés de los espectadores, como ha sido el caso de la más reciente película del director, actor y guionista británico Kenneth Branagh, Asesinato en el Expreso de Oriente, título que adapta a la pantalla la novela homónima de Agatha Christie, autora clásica por antonomasia del género policial con personajes paradigmáticos como Miss Marple o el detective Hércules Poirot, quien en este caso en particular es el encargado de resolver este misterio sobre rieles.

No faltará quien tache de innecesaria a esta nueva versión teniendo en cuenta que Sidney Lumet rodó una bastante meritoria en 1974, pero no hay más que echar un vistazo a la trayectoria de Branagh para entender por qué este apasionado de Shakespeare pudo haberse interesado en revisitarla y reinventarla. Con una heterogénea y fecunda filmografía que comprende ya una quincena de largometrajes como director, y más de una treintena como actor, Kenneth Branagh es sin duda uno de los cineastas que más se han preocupado por tender puentes entre los grandes clásicos y la cultura popular moderna (en buena medida perfilada por el imaginario del Hollywood de la época dorada). Los esfuerzos y la creatividad que ha invertido en este sentido, prácticamente definen lo que podríamos considerar su sello de autor, que una y otra vez, con mayor o menor fortuna, parece hacer eco de esa lúcida reflexión de Italo Calvino, según la cual: “es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo”.

Nacido en Belfast, Irlanda del Norte, el 10 de diciembre de 1960, Kenneth Branagh fue el segundo de tres hijos dentro de una familia de clase trabajadora que nueve años más tarde se mudaría a Reading, Inglaterra, huyendo del tenso conflicto (conocido como The Troubles) entre unionistas protestantes y republicanos católicos. En su entorno familiar la literatura y las artes eran poco menos que extravagancias ignotas. Recuerda Branagh que al momento de comprar su primer libro, cuando tenía alrededor de once años, su padre le preguntó para qué lo quería y para qué servían las bibliotecas. Tal vez en ese momento no tuviera una respuesta muy clara, pero lo cierto es que a la larga el joven Kenneth les sacaría a esas lecturas muy buen partido y terminarían definiendo su vocación, junto con las representaciones teatrales de obras de Shakespeare en las que intérpretes como Derek Jacobi, Brian Blessed o Judi Dench brillaban en el escenario, sin sospechar que entre el público les aplaudía un futuro colega y director de cine en cuyos proyectos colaborarían repetidamente.

Después de estudiar en la Royal Academy of Dramatic Art, donde sus dotes histriónicas fueron merecedoras de reconocimientos como el premio Bancroft, Branagh se unió a la Royal Shakespeare Company, y con veintidós años se convirtió en el actor más joven en interpretar el papel de Enrique V en la historia de dicha compañía. Cinco años más tarde fundaría junto con su colega David Parfitt la Renaissance Theater Company, abocada sobre todo a la puesta en escena de obras del Bardo de Avon que le permitirían consolidar su reputación como actor, faceta que, dicho sea de paso, Branagh nunca ha abandonado a lo largo de su trayectoria, encarnando siempre con solvencia a una variadísima gama de personajes en los más diversos medios, ya sea en el teatro como en el cine y la televisión. No solo ha estado de uno y otro lado de la cámara en buena parte de los filmes que ha dirigido, sino que se ha puesto a la orden de directores como Woody Allen (Celebrity, 1998) o Christopher Nolan (Dunkirk, 2017), además de interpretar a personajes icónicos como  Laurence Olivier (el legendario actor y director británico con quien tanto se le ha comparado, y a quien Branagh personificó en Mi semana con Marilyn mereciendo una nominación al Óscar como mejor actor de reparto), o más recientemente, al inspector de policía Kurt Wallander, en la serie televisiva de la BBC que adapta algunas de las aventuras de este personaje creado por el novelista sueco Henning Mankell.

Pero el deslumbrante debut de Kenneth Branagh como director se produjo en 1989 con la adaptación —a partir de un guion escrito por él mismo (tal y como ocurrirá en la totalidad de sus versiones de Shakespeare)— de Enrique V, en la que interpreta precisamente al joven monarca que entra en guerra con Francia reivindicando el derecho de Inglaterra sobre ciertos territorios, en una pugna que lo obliga a emprender un necesario proceso de maduración interior para consolidar su liderazgo, el cual hará valer en la épica Batalla de Agincourt ganada por los ingleses pese a su inferioridad numérica. Ya en este filme aclamado por la crítica, que le valdría a Branagh ser nominado al Óscar como mejor director y mejor actor, se aprecian algunas de las características que distinguirán a sus sucesivos intentos como cineasta por acercar a Shakespeare —y a otros tantos clásicos— a un público de masas. En primer lugar, cabe señalar el afán por recontextualizar la obra en cuestión, introduciendo ciertos anacronismos que, al mismo tiempo que la hacen más cercana al espectador, destacan su universalidad. Así, por ejemplo, en la secuencia inicial de Enrique V, el coro interpretado por Derek Jacoby luce un vestuario propio del siglo XX y nos conduce a través del escenario de un teatro moderno hasta abrirnos las puertas que nos transportarán al siglo XV, ahora sí caracterizado según una ambientación de época. Además de este detalle, que añade un distanciamiento temporal en el rompimiento de la cuarta pared para aludir a la conciencia del espectador, las elecciones estilísticas de Branagh al recrear el momento crucial de la batalla —ralentización de la imagen para acentuar el dramatismo del combate, el profuso baño de sangre y lodo que parece salpicar la pantalla— nos remiten a escenas propias del cine bélico tal como Hollywood lo ha modelado en su afán de elevar al máximo la ilusión de realidad.

Así pues, un concepto clave para interpretar la obra de Kenneth Branagh es el de “intertextualidad”, no solo en cuanto a la obvia relación de sus filmes con los textos clásicos que se proponen adaptar, sino también respecto a los referentes del cine clásico de Hollywood a los que suele hacer guiños o evidentes homenajes, referentes que tienen un mayor o menor impacto en la puesta en escena y que, a su vez, operan como una suerte de canal para facilitar la transmisión del argumento clásico en el imaginario popular del público moderno. Dicha estrategia implica riesgos que alimentan la animadversión de los puristas y que ciertamente pueden derivar en excesos poco afortunados, como ocurre en su adaptación de Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000), en la que convierte esta comedia de Shakespeare en un musical de los años treinta. Aquí la trama por momentos parece un mero pretexto para encadenar coreografías y escenas de canto al son de temas de Cole Porter, George Gershwin e Irving Berlin, en perjuicio del equilibrio entre tradición y modernidad que caracteriza al mejor Branagh.

Uno de los aspectos que favorecen ese eficaz balance tiene que ver con los eclécticos repartos de sus películas, sobre todo a partir de su segunda adaptación de Shakespeare, la muy celebrada Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993), comedia de atmósfera bucólica en la que a muchos sorprendió la inclusión en el elenco de actores provenientes del star system de Hollywood, como Denzel Washington, Keanu Reeves y Michael Keaton, compartiendo escenas con histriones fogueados en el teatro y con sobrada experiencia en la representación de obras de Shakespeare, como Richard Briers, Brian Blessed o los propios Kenneth Branagh y Emma Thompson, todavía entonces pareja en la vida real y en cuya química descansa buena parte del atractivo del filme, gracias a los agudísimos duelos dialécticos que mantienen en el estira y afloja que define su particular historia de amor. Especialmente llamativa fue su decisión de asignarle a Denzel Washington un papel tan importante como el de Don Pedro —quien de uno u otro modo, como si fuera un trasunto del autor, propicia la conformación de las parejas románticas—, pues al tratarse de un actor de raza negra desafía la homogeneidad racial imperante en la época isabelina y en sus convenciones de representación, como si con esta elección —que repetirá desde entonces en muchos otros de sus filmes— Branagh contemporizara estas obras clásicas ajustándolas al panorama multiétnico y poscolonial de la actual aldea global.

Otro elemento fundamental que apoya el equilibrio en las adaptaciones que Branagh ha hecho de Shakespeare —haciendo de contrapeso respecto a sus anacronismos y licencias poéticas—, radica sin duda en su fidelidad y devoción al lenguaje shakespeareano, acaso por su firme convicción de que “en manos de un gran poeta, las palabras tienen modos de afectarnos de maneras que no entendemos”. Ya en Enrique V, Branagh dejaba clara su apuesta por trasladar los parlamentos tal cual aparecen en la obra original, criterio que aplicaría hasta sus máximas consecuencias en 1996 con su monumental adaptación de Hamlet, película de cuatro horas de duración en las que se vierte de manera íntegra el texto de Shakepeare, compensando esta elección tradicional con aspectos renovadores, como el vestuario (que remite al siglo XIX), la ambientación (rodando los exteriores en el Blenheim Palace, residencia de los duques de Marlborough) y el ecléctico reparto (que incluye nombres tan variopintos como los de Kate Winslet, Robin Williams, Billy Crystal, Charlton Heston, Judi Dench y Derek Jacoby, entre otros). Así pues, la contextualización temporal y espacial en las adaptaciones de Branagh es susceptible de cambios y sorpresas —en 2006 ambientaría la que de momento es su última versión de Shakespeare, Como gustéis (As You Like It), en el Japón del siglo XIX—, pero en lo que se refiere al lenguaje, este parece ser un innegociable principio rector de su cine, al grado de constituir un elemento que determina muchas de sus marcas de estilo, como las tomas largas o los movimientos de cámara que rodean a los personajes, como dejándose llevar por el fluir del discurso.

Este versátil clasicismo de Kenneth Branagh se manifiesta también en otros proyectos que le han permitido trascender su rol como “adaptador de Shakespeare” sin obligarlo a renunciar a su sello, no solo al filmar versiones de obras clásicas como Frankenstein, de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) o La flauta mágica, de Mozart (The Magic Flute, 2006), sino también al embarcarse en el rodaje tanto de guiones originales como de superproducciones y blockbusters que en principio parecerían ubicarse a años luz de sus inquietudes artísticas. En este sentido, vale la pena referirse a su segunda película, Morir otra vez (Dead Again, 1991), un guion original de Scott Frank en el que confluyen el thriller policiaco (en un hilo de la acción empujado por el esclarecimiento de un asesinato), el thriller psicológico (impulsado por el misterio en torno a la identidad de su amnésica protagonista) y el drama romántico (basado en la expectativa de que se consume la relación amorosa entre los personajes de Kenneth Branagh y Emma Thompson, aspecto íntimamente relacionado con el esclarecimiento de su identidad). Esta mezcla de elementos diversos se articula en términos de estilo a través de guiños al cine negro, a los thrillers de Hitchcock e incluso a la comedia romántica, todos ellos en su acepción más clásica, lo que provoca en el espectador el efecto de estar ante una película bastante anterior a la década de los noventa, con una historia que mantiene de manera eficaz el suspenso y el buen ritmo pese al uso excesivo de algunos recursos más propios del melodrama, como la artificiosidad en algunas tomas a cámara lenta o la exacerbación en la banda sonora para manipular, de manera demasiado evidente, la respuesta emocional del espectador.

Y es que, todo hay que decirlo, los puntos más flacos en la filmografía de Branagh se producen allí donde la grandilocuencia y la desmesura de la puesta en escena opacan y desvirtúan el interés dramático. Ese fue sin duda uno de los motivos por los que la crítica atacó —de manera quizá demasiado despiadada— su adaptación de Frankenstein, donde los excesos efectistas distrajeron la atención respecto a lo que por otro lado apuntaba a erigirse como un convincente drama existencial, en el que la criatura interpretada por Robert De Niro se enfrentaba a dilemas de aire hamletiano o que, como mínimo, recordaban al Calibán de La tempestad. Lo mismo puede decirse de una película como Thor, con la que en 2011 los estudios Marvel apostaron por Branagh para darle un toque de autor a su franquicia. Si bien a priori la historia de este superhéroe derivado de la mitología nórdica parecía venirle como anillo al dedo a un versado en Shakespeare —no solo por las similitudes entre Thor y Enrique V en cuanto a su épica transformación para consagrarse como líderes legítimos, sino también por ese tema eminentemente shakespeareano de la relación entre padres e hijos—, los resultados no fueron del todo convincentes, pues durante varios lapsos del filme, sobre todo en sus dos últimos tercios, la trama se diluye y parece convertirse en un mero pretexto para el despliegue de espectaculares efectos especiales.

Ahora bien, con sus más y sus menos, con sus acertados equilibrios y sus desafortunados excesos, la obra de Kenneth Branagh promete seguir recorriendo ese fértil puente entre obras clásicas y cultura popular que él mismo ha cultivado como pocos cineastas en la actualidad. Lo hizo en 2015 con Cenicienta, en una adaptación adecuada y técnicamente impecable en función de los parámetros de los estudios Disney, y lo ha vuelto a hacer ahora con un signo alentador al retomar a una autora clásica como Agatha Christie, poniéndose en la piel de Hércules Poirot delante de la cámara, y dirigiendo a un reparto tan versátil y estelar como en tantos otros de sus filmes. Solo nos queda esperar que en un futuro revisite a su admirado y querido Shakespeare. Y si no es a él, ya será a algún otro clásico, pues, volviendo nuevamente a Calvino, podemos afirmar con él —y Branagh seguro estaría de acuerdo— que “los clásicos son esos libros que nunca terminan de decir lo que tienen que decir”.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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