Ejército de nieve en el desierto: una lectura de Dunkirk

Una reflexión sobre nuestro afán de creer que “la experiencia” es medidor de una vida bien vivida y la última película de Christopher Nolan: Dunkirk.

En nuestra infinita confianza propia, pensamos que todas las experiencias son positivas, o que por lo menos habremos de convertirlas en algo positivo; que aquello por lo que pasamos, o nos sucede, o pagamos para que nos pasara, está de cierto modo presupuestado y en consecuencia seremos capaces de incorporarlo a nuestra biblioteca emocional, estética, intelectual; germinará cuando el momento sea adecuado. Nada sobra.

Esa lógica es coartada ideal de la publicidad, la mercadotecnia y el consumo, que desde hace años han orientado sus productos y servicios a que adquieran el prestigio inasible de la experiencia, lo que convierte en un pozo sin fin el desembolso. Consumir es —o parece ser— un mecanismo de mejoramiento personal, una actividad de reforzamiento espiritual que no puede dejarse de hacer porque ¿quién podría ser tan cruel consigo mismo?

El mecanismo es casi perfecto: al vender todo como una experiencia, la responsabilidad se transfiere en exclusiva al consumidor, que se ve obligado a rellenar con ansiedad freudiana el hueco entre el precio del boleto normal para aquella exhibición de arte y la Member’s experience por la que pagó dos veces más. Como la experiencia es algo que cada quien asimila, interpreta y aprovecha de manera distinta, con un giro retórico, se elimina la posibilidad de reclamar ante la Profeco.

Viajar es una experiencia, comer es una experiencia, escuchar un concierto también; pero todas lo eran ya desde antes de que la publicidad así las nombrara. Antes de que nos vendieran la ida a una nueva cafetería y el peregrinaje al Santo Sepulcro o al Aconcagua.

La experiencialización de la vida y sus rituales es posterior al goce centenario de las experiencias mismas. Suele suceder en la publicidad como sucede en la literatura: a veces las mejores campañas, los mejores libros, no son los que dicen cosas nuevas, sino aquellos capaces de poner en palabras, de convertir en una oración o una metáfora, lo que todo mundo ya sabía, o intuía, pero no había puesto por escrito.

Pero así como el énfasis en la honestidad delata al mentiroso, nada es una experiencia si todo es una experiencia.

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En el campo cultural, quizá no haya expresiones más canibalizadas por el mantra de la experiencia que la música y el cine. En el primer caso, basta ir a un concierto de Coldplay; en el segundo, la parafernalia no es menos evidente: salas 4DX; sillones que se reclinan casi como camas; menú gourmet directo a la butaca. Hace poco, la cadena estadounidense de cines AMC anunció con emoción que ahora servirán pretzels del tamaño del volante de un Tsuru además de palomitas. A eso se suman las hamburguesas, pizza, dedos de pollo y máquinas de refresco que permiten combinar en un mismo vaso más de cien sabores. Cinépolis lleva un par años con el experimento “Junior”: salas donde tiene instalado un corral con resbaladillas, mini carruseles, pasto artificial y esculturas de animales para que los niños se entretengan veinte minutos antes de la película y convertir la ida al cine en una “experiencia total”.

Es evidente que los primeros espectadores de la famosa llegada del tren a la estación de los Lumière vivieron una experiencia en toda regla, más que un momento de entretenimiento o de reflexión intelectual o apreciación estética, frente al vagón que se les venía encima. Pero una vez que quedaron más o menos claras las reglas entre espectadores y proyectistas, entre directores y audiencias, la ida al cine se volvió eso: entretenimiento, reflexión, apreciación.

Sin embargo, de vez en cuando una película llama tanto la atención sobre sí misma que los críticos no pueden aguantarse las ganas y dicen que aquí sí estamos frente a una “experiencia”, que esta película no puede perdérsela nadie. Y los publicistas tan felices.

Así que si bien no todas las películas son una experiencia —digamos Bob Esponja o los Huevocartoons—, hay algunas que parecen esforzarse activamente en ganarse la etiqueta: pienso, entre otras, en 2001: Odisea del espacio o en Persona. A esta categoría empedernida pertenece Dunkirk (2017) de Christopher Nolan.

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Nos lo advirtió el presentador de la película: los técnicos de la sala se habían pasado toda la mañana afinando detalles para que todo sonara como debería. No dijo nada del proyector, de las luces, de si alguien había limpiado los asientos. Lo importante era el sonido.

Y entonces, el balazo.

Queda claro que la película comienza ahí, que todo lo que sigue depende de que ese disparo inaugure un tiempo distinto —tres, para ser exactos—, que el balazo tiene que ser convincente porque es el iceberg en el Atlántico de esta película: el momento en que el barco empieza a hundirse y a nosotros no nos queda más remedio que mirar y mirar, y suspirar como marionetas atónitas.

En Titanic, el ingeniero del barco toma el reloj en sus manos y lo ajusta a la hora de la catástrofe, la premonición acertada de un barco petrificado. En Dunkirk, Nolan, que no es ingeniero pero escribe sus guiones con diagramas y figuras geométricas, toma el segundero y nos lo coloca en la oreja: la intuición acertada de que los hechos en aquella playa francesa pasaron hace más de setenta años pero están pasando en este momento exacto.

Y qué si Nolan fuera Dom Cobb, el personaje de DiCaprio en Inception, el arquitecto frustrado que no puede controlar el tiempo y regresarlo a donde quiere, doblegarlo para quién sabe qué propósito privado, secreto, personal, maravilloso, y ahora logra contarnos en una hora cuarenta y seis minutos lo que pasa en una semana una hora y un día en una playa hostil, agreste, brutal, donde la espuma misma —aquella que Valery llamó un “ejército nevado”— parece conjurar para que nadie salga de ahí, y se pega a la piel y golpea los rostros y rueda en pantalla como si fueran chamizos en el desierto.

En Dunkirk no hay exageración ni sangre a borbotones. No hay conciliábulos pomposos detrás de puertas cerradas donde se hable de la paz o se haga una caricatura de Hitler, de Churchill, esos personajes plenamente ficcionales. Hay nombres para cada personaje pero no los recuerdo, no están hechos para eso. Cuando ruedan los créditos nos enteramos de que hay quien cobró por ser el “Soldado iracundo”, o el “Soldado francés 3”.

Y entonces pienso que quizá Dunkirk es una película de la inutilidad. Lo inútil, por ejemplo, de los diálogos, o de los malos diálogos: una buena película es aquella en la que cruzan por una tabla dos desconocidos que cargan una camilla y toda nuestra atención y toda nuestra voluntad está dirigida a que tengan éxito. El lenguaje cinematográfico es eso: el balazo o la mirada o la angustia de la cámara bajo el agua que no requiere de la cacofonía desechable a la que otras películas menos sólidas nos exponen.

Dunkirk es también una extraña película antibélica: una película que vuelve inútil la guerra porque si el cine es capaz de meternos en batallas así, con esa tensión, con esos planos en IMAX, con la emoción de dar vueltas en un avión que escapó quién sabe cómo de Star Wars, sin que nadie se muera de verdad y sin que ningún animal haya sido maltratado, entonces ya no hay pretexto para los desequilibrados que hacen la guerra por adrenalina y por el espectáculo para CNN. Es un argumento completamente paradójico, y al mismo tiempo perfectamente cínico: si la guerra es fascinante para algunos, si es algo tan humano, tan inevitable, dejemos que la cuenten los que saben hacerlo para así vivirla, volverla redundante. Sería un triunfo más del cine sobre la vida.

Finalmente, Dunkirk también vuelve inútil el video y los efectos digitales: uno asume que Transformers y Capitán América tienen el mismo —quizá mayor— presupuesto que Dunkirk y, sin embargo, en esas dos franquicias todo parece una impostura: los colores no son los que el ojo ve; la cuarta explosión, al minuto cuatro, ya es una trivialidad porque no tiene consecuencias, porque la pirotecnia estilizada parece más un truco distractor que un foco de importancia. En Dunkirk basta una escena brevísima —las bombas que explotan en planos sucesivos, cada vez más cerca del primero— para reconsiderar incluso la tercera dimensión y su uso contemporáneo, que le suele ahorrar al cineasta precisamente el pensar en planos a cambio del truco de ocasión, el “guau” pasajero.

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Sería una cuestión casi teológica, imposible, clasificar las experiencias entre “auténticas” y el resto. Al fin y al cabo las respuestas ante la obra artística dependen de tanto, que escapan al individuo. Quién sabe, quizá los marcianos que se vean expuestos a Bob Esponja quedarán maravillados de la especie que logró hacer hablar a una estrella de mar, que le dio vida a través de un milagro llamado película donde lo que no existía antes aparece, se mueve y se funde en negro frente a nuestros ojos. Será, para ellos, una “experiencia” inolvidable.

Más que descreer de la experiencia o jerarquizarla, la cuestión podría residir en identificar a la voz que así la etiqueta. Si a final de cuentas la aproximación a la experiencia es subjetiva, ¿cómo confiar en lo que asegura un publicista anónimo? ¿Cómo llegar a creer que esas son las veinticinco cosas que todos deben experimentar antes de cumplir cuarenta? ¿Por qué serían estas las cosas que debo comprar para sentir que la experiencia en esta ciudad, en la vida, fue completa?

Si la mercadotecnia es la estandarización del juicio —y en el cine esto es tan visible—, el dictado universal sobre lo que se supone único y privado, entonces la herramienta idónea para el contraste, para la aproximación humilde y honesta a la experiencia del otro, es la crítica. Ante la experiencia prometida, la duda siempre.

Luis Madrigal 
Periodista. Cursa la maestría en escritura creativa en NYU.

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