Acuérdate, Rulfo

Es difícil definir la relación entre Juan Rulfo (Sayula, 1917) y el cine. Una ley que no es ley dicta que uno de los escritores pilares de la literatura debe ser explorado a través de la imagen en movimiento. En el caso de Rulfo, no nos enfrentamos a versiones extendidas o alternativas, textos originales volátiles, cambiantes: su obra es la seducción de la simplicidad1 resumida en tres títulos, visibles y a la mano pero que condensan un universo único y, probablemente, de los más complejos de traducir.

Sí, el punto clave es el verbo “traducir”. La densidad narrativa en la literatura de Rulfo es bien conocida y característica de su nombre. Lo rulfiano ha trascendido lo literario para insertarse en conceptos universales como la condición humana y la definición de lo mexicano. Por otro lado, la pasión del escritor por la fotografía y los temas que aborda en ella son, ciertamente, un juego de complementos: de la literatura a la fotografía y viceversa. Gracias al acompañamiento entre la literatura y la fotografía, sus obras visibilizan una recopilación de imágenes de lo que era (o es) vivir en este país. Esta unión pudo engendrar un talento innato para lo audiovisual: la escritura a través del guión (una práctica que realizó) y la mirada entrenada y sensible.

Por el contrario, Rulfo se mostró cauteloso con el lenguaje audiovisual y son conocidas sus colaboraciones como: coargumentista y coadaptador en Paloma herida (1962), de Emilio Fernández; argumentista en El gallo de oro (1964), de Roberto Gavaldón; coguionista en El hombre de la Media Luna (1976) y una fugaz aparición en En este pueblo no hay ladrones (1964), de Alberto Isaac, aunque negó algunas de ellas y mostró poco entusiasmo por otras tantas. Eso sin mencionar las adaptaciones a sus obras como Talpa (1956), de Alfredo B. Crevenna o Pedro Páramo (1967), de Carlos Velo, por las que expresó decepción.

A pesar de esto, hay una conexión especial entre su literatura, la fotografía y el cine. Un entramado de tres protagonistas que piden una sensibilidad muy particular que no se refiere, de ninguna manera, a una “exquisitez” o a una experiencia dogmática. Por el contrario, el viaje cinematográfico hacia Rulfo debe ser absolutamente libre: “Encontrar el recurso estilístico correspondiente al lenguaje cinematográfico implica haber detectado en el lenguaje literario aquello que le da un carácter singular al texto, haber entendido otro sentido, más allá de la anécdota”,2 como afirma Gabriela Yanez.

Aunque Yanez sólo se refiere aquí a la literatura, es claro que el objetivo de un cineasta, gracias al entendimiento de los diferentes lenguajes, es crear, no ilustrar, un punto de partida fundamental que no fue del todo entendido en las primeras adaptaciones de Pedro Páramo, algunos cuentos de El llano en llamas (“Talpa”) o el caso de El gallo de oro, un texto que fue pensado para cine pero que se ha visto limitado a la historia superficial con un Ignacio López Tarso como un Dionisio Pinzón poco convincente o una Lucha Villa proveniente del estereotipo femenino.

En ese sentido, mirar a Rulfo desde el cine conlleva una aventura titánica, estremecedora y, al mismo tiempo, excitante. En la década de los sesenta, dos producciones lograron, con el reconocimiento de la crítica y del propio Rulfo, un ejercicio novedoso que rebasó las exigencias comerciales o las carencias creativas: El despojo (1960), de Antonio Reynoso, y La fórmula secreta (1964), de Rubén Gámez. En el primero, Rulfo fue guionista y en el segundo, autor del texto poético que acompaña la narración.

Las dos producciones tienen un punto de intersección: la experimentación del lenguaje audiovisual como vehículo y creador de sentido. Por ejemplo: en Pedro Páramo, ¿cómo hacer de los saltos de espacio y tiempo una imagen audiovisual? Al detectar la inexistencia de la cronología convencional en los textos del escritor jalisciense, lo simbólico y lo abstracto impregnan el trabajo de Reynoso y Gámez. Su perspectiva del México de los desposeídos captura la esencia que se niega a una fidelidad acartonada de las historias y buscan la fuerza del estilo literario.

Desde la concepción de sus primeros cuentos publicados en las revistas América y Pan, el reto sigue vigente. Posteriores a estos dos títulos experimentales, llegaron nuevas propuestas que asemejan esta soltura creativa: El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac; El imperio de la fortuna (1986), de Arturo Ripstein, basada en El gallo de Oro; Tras el horizonte (1984) y Los confines (1986) de Mitl Valdez; la trilogía en los años noventa de Rafael Corkidi: Rulfo aeternum (1991), Pasajeros de Luvina (1993) y Urbano y Natalia (1993). La gran mayoría están basadas en un collage de los cuentos de Rulfo.

Si bien el telón de fondo de las obras de Rulfo es un contexto posterior a la Revolución Mexicana, sería ingenuo pensar que su alcance está reservado a esa temporalidad. La relación de Rulfo y el cine, además de la obsesión de traducir su agudeza a imágenes, incluye el reconocimiento de su vigencia a más de 60 años de la publicación formal de sus cuentos en El llano en llamas.

Los ejes de su literatura como lo espectral, una violencia que actúa hacia el interior, la temporalidad alterna, un sinsentido perpetuo que explora el alcance de los recuerdos, por mencionar algunos, retratan —como pocos lo han logrado— un México en tonos grises, gobernado por destinos funestos que se arremolinan en una cosmovisión dolorosa, depredadora.

Aunque hace unos años parecía que sólo el cine experimental podía penetrar con mayor contundencia en el estilo del autor de Pedro Páramo, la continua búsqueda del lenguaje ha logrado que se trasciendan los parajes fantasmagóricos literarios. Un logro que retumba en la creación fílmica posterior: un cine que mira su pasado lacerante y absorbe la herencia de lo que somos como país ilegible. No debería sorprendernos que el cine, como espacio para trastocar, sea una de las disciplinas más interesadas en ello. 

Así, a pesar de la tropezada relación entre el escritor y el séptimo arte, el universo de Juan Rulfo pasa a ser una constante en la cinematografía mexicana, una herencia en donde los grandes temas del autor jalisciense rompen estructuras, perduran para regresar una y otra vez.

En ese sentido, su presencia rompe la representación de un folclor mexicano. Atrás quedan las mujeres del campo con vestidos coloridos, sumisas, planas, prototípicas, o los hombres con traje, botas y sombrero, los machos cantores que parecen estar exentos de las adversidades y reproducen una mirada bucólica de la vida en el campo. 

El cine mexicano de los últimos años ha buscado que la realidad y la metáfora trabajen al mismo tiempo, una exploración decididamente rulfiana para abordar lo social. Pensemos en Japón (2003), de Carlos Reygadas, en donde el paisaje y la introspección es un personaje más; la crudeza que alcanza niveles míticos en el cine de Escalante, la densidad documental de la Sección Michoacana de la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) en donde la identidad de las comunidades son un campo fértil de creación. Regresemos también a Zona Cero (2003) de Carolina Rivas que decide usar la semejanza estética de los parajes rulfianos, veamos Tempestad (2016) de Tatiana Huezo o La libertad del diablo (2017) de Everardo González, documentales que han diluido sus temáticas hacia lo poético, pensemos, incluso, en el videoclip 3WWW de la banda inglesa Alt-J con sus reminiscencias al viaje de Juan Preciado y el trascender después de la muerte.

Los caminos que han tomado una parte del cine mexicano o de las expresiones audiovisuales cercanas a él, demuestran que, al igual que Rulfo, su interés sobrepasa el estudio de una identidad monolítica para alojarse en la memoria y trazar la geografía de un paraje desolado que necesita, con urgencia, curar sus heridas.

Como señala el hijo menor de Rulfo, Juan Carlos, un destacado documentalista: “Las grandes enseñanzas del Jefe fueron saber escuchar y ver a la gente. Yo me agarré de ambas porque el cine se trata de eso”.3 Sí, Rulfo es cinematográfico, es desquiciadamente vigente, contemporáneo, necesario.

Acuérdate, Rulfo, pues gracias a ti, esta evocación dolorosa de la memoria ha logrado que los creadores, herederos del México que habitaste, perduren, renueven y sanen a través de la imagen en movimiento.

 

Arantxa Luna
@mentecata_


Bibliografía

Olivier, Florence. “La seducción de los fantasmas en la obra de Juan Rulfo”, en Juan Rulfo. Toda la obra, edición crítica de Claude Fell, Universidad de Costa Rica, 1996, 1044 páginas.

Yanez, Gabriela, Juan Rulfo y el Cine, Universidad de Guadalajara, México, 1993, 83 páginas.

González, Héctor. “Juan Carlos Rulfo: ‘Pedro Páramo podría ser un perfecto Chapo Guzmán’, Milenio en línea, consultado el 13 de mayo de 2017.


1 Florence Olivier, La seducción de los fantasmas en la obra de Juan Rulfo, p. 735.

2 Gabriela Yanez, Juan Rulfo y el Cine, p. 32

3 Héctor González, “Juan Carlos Rulfo: ‘Pedro Páramo podría ser un perfecto Chapo Guzmán’”, en línea.

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